В тени Гоголя

Мы видим, что сначала Гоголь возвеличивал то, что потом постарался умалить и принизить. Причем феномен искусства, явленный в волшебном портрете, мыслился и оценивался в раннем варианте несравненно глубже и патетичнее, нежели факт буквального и бездушного подражания природе. Портрет колдуна в интерпретации Гоголя приближался тогда к творениям самого Гоголя. В нем сквозило «какое-то дикое чувство», «неизъяснимое ощущение, которое мы чувствуем при проявлении странности, представляющей беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы». Среди всевозможных гипотез, предложенных в ответ на вопрос: «что же это такое и откуда взялось оно?», ясно слышался голос в пользу магии, степеней которой достигло в данном случае это «искусство или сверхъестественное какое-то волшебство, выглянувшее мимо законов природы». Странная, непостижимая задача, решенная в портрете, пугала автора повести и в то же время притягивала, соблазняла как некая предельная для художника «черта, до которой доводит высшее познание искусства и через которую шагнув, он уже похищает несоздаваемое трудом человека, он вырывает что-то живое из жизни, одушевляющей оригинал». Близкое сходство с натурой, достигнутое в портрете, рассматривалось не просто как копия или подмена искусства голой природой, но в виде перспективной, сверхчеловечески-заманчивой тайны, исполненной неслыханной потребности чудотворения…

Словом, вместо безвдохновенной поделки, какою представлен портрет в поздней трактовке Гоголя, уже искавшего повод размежеваться с дьявольской магией, мы имеем в ранней редакции более откровенный и полный гоголевский комплекс запросов и ощущений, какие возбуждает портрет: он и отталкивает, ужасает своей демонической близостью, и восхищает искусством оживлять мертвеца, обращать бесплотную тень в физически ощутимое тело, в преследователя, наделенного неотразимой изобразительной силой.

Да и как могло быть по-другому? «Глядит, глядит!» — не в том ли заключалось для Гоголя первое достоинство образа, который вставал неотступно перед очами, и не сам ли он всеми средствами стремился к тому, чтобы от словесного текста возникало подобного рода жуткое чувство: «глядит!»? Истинная тема «Портрета» обнаруживается в этом «глядении», в чудесной, перешедшей законы естественного, изобразительности. На нее-то Гоголь и делал ставку в собственном творчестве, ища в арсенале искусства подобающие чуду орудия, будь то гипербола, или гротеск, или смех, или живая деталь, подмеченная и вставленная в описательную раму. Всё это можно назвать художественной гальванизацией образа, доведенного старанием автора до иллюзии присутствия оживающего мертвеца между нами. Гоголевские образы подобны его портрету, который, глядя на нас, оживает и выскакивает из рамы. Между ним, портретом, и зрителем устанавливается странный контакт интимно-внутренней, а затем и физической близости. Зримое переступает границы, отведенные картине, и принимается преследовать тех, на кого оно смотрит. Если подойти к этой сцене несколько расширительно, то перед нами, по сути, демонстрируется процесс образного воплощения, творческой реализации гоголевских замыслов в вещество его сочинений. Мотив: «глядит!» переходит в дело преследования.

«Сияние месяца усиливало белизну простыни, и ему казалось, что страшные глаза стали даже просвечивать сквозь холстину. Со страхом вперил он пристальнее глаза, как бы желая увериться, что это вздор. Но, наконец, уже в самом деле… он видит, видит ясно: простыни уже нет… портрет открыт весь и глядит мимо всего, что ни есть вокруг, прямо в него, — глядит, просто, к нему вовнутрь… У него захолонуло сердце. И видит: старик пошевелился и вдруг уперся в рамку обеими руками, наконец поднялся на руках и, высунув обе ноги, выпрыгнул из рам… Сквозь щелку ширм видны были уже одни только пустые рамы. По комнате раздался стук шагов, который, наконец, становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильно колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем, он ожидал, что вот-вот глянет к нему за ширмы старик. И вот он глянул…»