Вахтангов [1-е издание]

Правота Вахтангова подтверждается тем, что, чем глубже, чем реалистичнее подводит Вахтангов актеров на репетициях к сцене «покаяния и очищения через любовь к человеку» во втором акте, тем труднее актерам найти естественное последовательное оправдание такому состоянию и тем недоступнее реалистическое выражение этого состояния. Когда репетиции доходят до этой сцены, начинаются мучения, потуги, фальшь, и Вахтангов прекращает работу. Начинает сначала, с разбега, но снова на том же месте повторяется то же самое. Актеры утомлены и раздражены. Они уже почти ненавидят друг друга, вместо того чтобы умиляться и в восторге соединиться в круг.

Вот кто-то отвернулся к окну, чтобы не видеть остальных. Один, за ним другой поплелись из комнаты. Другие сидят, опустив руки: им нечего делать, не о чем говорить. Вахтангов подошел к пианино. Машинально он начинает наигрывать одним пальцем мелодию, выражающую его состояние… Мелодия повторяется. Вахтангов прислушивается. Играет увереннее. Напевает про себя:

— Та-ра-о-ра-ра-рам… И зовет:

— Пошли!.. Начали!..

М. Чехов — Фрезер — соединяет действующих в круг. Они покачиваются и поют, вернее, мычат без слов:

— А-ра-ра-ра-а-рам…

Так родилась знаменитая песенка в «Потопе» и найден был, наконец, ключ к сцене единения. Не через мысли о любви и добре, не через слова о покаянии и примирении, а через подсознательное, полуживотное, получеловеческое мычание людей, сбившихся в кучу от ужаса смерти. Быстрее, громче!.. Теперь уже радостнее. Почувствовав себя вместе, они уже не так испуганы. Им передается тепло и ритм друг друга, захватывает физиологическое ощущение жизни и взаимной поддержки.

Сцена стала правдивой. Так, идя исключительно путем жизненной и художественной правды, Вахтангов, зачастую не замечая этого, переходил все больше и больше к отрицанию толстовства.

Но вся атмосфера в студии и руководство Сулержицкого не дают Вахтангову донести растущий у него в работе замысел «Потопа» до целостного завершения. Большой сатирической заостренности у спектакля не получилось. Студия остановилась на полпути между сатирой и рождественским рассказом.

К. С. Станиславский после репетиции «Потопа», желая поддержать молодого ученика, подарил ему портрет с надписью: «Дорогому и сердечно любимому Евгению Богратионовичу Вахтангову… Вы первый плод нашего обновленного искусства. Я люблю Вас за таланты преподавателя, режиссера и артиста; за стремление к настоящему в искусстве; за уменье дисциплинировать себя и других, бороться и побеждать недостатки. Я благодарен Вам за большой и терпеливый труд, за убежденность, скромность, настойчивость и чистоту в проведении наших общих принципов в искусстве. Верю и знаю, что избранный Вами путь приведет Вас к большой и заслуженной победе. Любящий и благодарный К. Станиславский».

Но с печалью писал Евгений Богратионович о вмешательстве Сулержицкого и Станиславского в постановку «Потопа»: «Пришли, грубо влезли в пьесу, нечутко затоптали мое, хозяйничали, не справляясь у меня, кроили и рубили топором. И равнодушен я к «Потопу».

Но, хотя спектакль внутренне противоречив, он выгодно отличается тем, что толкает зрителя на размышления об окружающей его жизни. Вахтангов добился удивительной четкости у всех артистов. И Вахтангов, вопреки своему утверждению, любит «Потоп», особенно же любит играть в нем роль еврея-маклера Фрезера[24].

Другой исполнитель этой роли, М. Чехов, часто сбивается на фарс, что с горечью замечает Вахтангов. Сам же Евгений Богратионович, играя Фрезера, раскрывает в этом пошляке, низко опустившемся человеке, богатую человеческую гамму чувств. Он играет его целомудренно и строго — как сложную личность, как трагикомический образ.

Вахтангов не оставляет мысли о другой редакции постановки «Потопа», мечтает показать Америку, сняв с нее еще смелее покров внешнего благополучия, обнажить ее духовную опустошенность.

7

В 1915 году Е. Б. Вахтангов получил возможность провести первую половину лета с Надеждой Михайловной и сыном в Евпатории.

Туда же на лето приехал Л. А. Сулержицкий. Он увлек К. С. Станиславского идеей организации на природе, в «первобытных» условиях, своеобразной «трудовой коммуны» артистов.