Вахтангов [1-е издание]

Этот замысел, потребовавший для своей реализации образных обобщений, символов, был, повторяем, отвлечен от конкретной действительности, «метафизичен». И, как во всякой метафизике, в нем слишком большое место занимала схема. А в рамках этой схемы неизбежно должны были сталкиваться противоречия и в содержании и в форме. Чем последовательнее Вахтангов подчиняет все схематическому разделению действующих лиц на «мир мертвых» и «мир живых», чем резче он подчеркивает условную театральную форму для мира «мертвых», чем истеричнее, наконец, игра М. Чехова — Эрика, тем в итоге противоречивее спектакль и по своему стилю… В самом себе, в своей форме он отражал борьбу между взволнованным эстетическим, но еще абстрактным восприятием революции и традициями «Сверчка», традициями бытового психологизма (Карин — Л. И. Дейкун). Спектакль проводил грань между двумя мирами — «старым» и «новым», но ни для того, ни для другого Вахтангов еще не находил реалистического конкретного выражения.

Л. И. Дейкун в роли Карин. «Эрик XIV» А. Стриндберга. 1-я студия МХТ. 1921 г.

В этом спектакле было больше ощущения стихии революции как стихии разрушающей, а не созидающей; было больше понимания идеи революции как идеи, главным образом, критической по отношению к прошлому, но не идеи борьбы за будущее, за новое освобожденное общество. А для большего не было оснований и в самой трагедии Стриндберга.

7

Самым ярким из всех спектаклей, в которых Вахтангов выразил свое критическое отношение к миру, где человек угнетает человека, а лучшие движения ума и сердца уродуются и приносят гибель тем, кто их проявляет, явился «Гадибук» в еврейской студии «Габима». Трагическое ощущение ушедшей в прошлое жизни и гневное разоблачение классового общества выражены были в этом спектакле с огромной силой вдохновенного таланта и изумительного театрального мастерства.

В жизнь Вахтангова студия «Габима» вошла еще в 1918 году, когда, по дружескому поручению К. С. Станиславского, он взялся ею руководить.

За несколько лет до этого «Габима» возникла в Польше как небольшой театр, организованный Цемахом из актеров-профессионалов и молодых любителей. Габима — по-древнееврейски значит «сцена», подмостки. Спектакли «Габимы» ставились на том же древнем языке, который у евреев, рассеянных по всем странам Европы, сохранился только как священная реликвия прошлого, как язык каббалы, талмуда и библии.

«Габима» — отдавали себе в этом отчет все члены ее труппы или нет — была орудием сионизма, средством буржуазно-националистической пропаганды. И в самой природе этого театра неизбежно должно было лежать глубокое противоречие не только политического, но и непосредственно творческого характера. Дело было не только в том, что в царской России развитию еврейского театра чинились всяческие препятствия. Артисты «Габимы» знали, что евреи в массе не понимали языка этого экзотического театра. Убогий репертуар и трафаретная полуремесленная, полулюбительская техника артистов тоже не способствовали успеху «Габимы».

После Февральской революции, окрыленная перспективами, открывшимися для буржуазного национализма всех мастей, «Габима» перебирается из Белостока в Москву. Цемах, в согласии с Гнесиным и актрисой Ровиной (основными организаторами «Габимы»), обращается к К. С. Станиславскому, чтобы великий мастер помог им понять секрет успеха Художественного театра. Константин Сергеевич несколько раз беседует с Цемахом, разъясняя принципы театра переживаний. В результате руководители «Габимы» объявляют свой театр закрытым и труппу распущенной. Желающим предложено на студийных началах приступить к учебе, забыв на неопределенное время о зрителе. Часть уходит. Остается несколько человек.

От имени энтузиастов Цемах снова ищет помощи у Станиславского. Константин Сергеевич горячо рекомендует габимовцам в воспитатели лучшего из своих учеников, Евгения Вахтангова.

Вахтангов принял приглашение.

Летом 1918 года, после отдыха в Щелковском санатории, Евгений Богратионович много времени отдает «Габиме».

После знакомства отдельно с каждым учеником и первых этюдов по «системе» Вахтангов неожиданно посадил всех за стол.

— Читайте.

Были распределены четыре одноактные пьесы: «Старшая сестра» Шолом Аша, «Пожар» Переца, «Солнце» Кацнельсона и «Напасть», инсценировка рассказа Берковича.

— Не тонируйте.

— Как?

— Совсем никак. Читайте ровно. Спокойно. Как можно более просто.

— Спокойно?

— Да.

— А как Же переживания.

Вахтангов улыбается.

— С переживаний нельзя начинать. Переживания нельзя играть. Они придут потом сами.

Чтение продолжается. Каждый ждет с любопытством и нетерпением, когда же к нему придет настоящее чувство… И кажется совершенно немыслимым не помочь ему: поднять бровь, сложить губы в гримасу, сделать характерный жест. Но режиссер останавливает:

— Зачем нужны эти штуки?