Вальтер Беньямин. Критическая жизнь

Беньямин приписывает поэзии Бодлера парадоксальное свойство. Ее образный ряд основывается на творческом подчинении Бодлера различным потрясениям современной жизни – такое отношение к ним одновременно наполнено и сплином, и героизмом. Как свидетельствует название первой книги «Цветов зла» («Сплин и идеал»), присущая стихосложению энергия сплина с ее приливами и отливами вступает в противоречие с движущим ее идеалом – ее намерением запечатлеть в языке «дни воспоминаний», которые «не отмечены какими-либо событиями». Этот основополагающий конфликт служит источником трезвой жизнерадостности, воодушевляющей весь стихотворный цикл. Неугасимая восприимчивость Бодлера – к «современной красоте» с ее диссонансами и асимметрией, к отзвукам древности в новом, к аллегорической прозрачности всего сущего – воплощается, по мнению Беньямина, в двух сонетах: «Соответствия» и «Предсуществование». Героизм поэта проявляется и в этой попытке изобразить переживание, которое бы стремилось «утвердиться бескризисно». Слова Беньямина об изобильной жизни – он цитирует бодлеровское luxe, calme et volupté – вовсе не являются вопреки утверждениям некоторых читателей наследием донкихотской ностальгии; скорее в значительной степени это repoussoir – проекционное устройство, позволяющее Бодлеру, а вместе с ним и Беньямину «в полной мере оценить, что, собственно, означает та катастрофа, свидетелем которой он стал как современник».

Для того чтобы до читателя дошла вся взрывная сила бодлеровской modernité, ностальгический аспект, присущий беньяминовской трактовке, нужно брать в скобки. Вместо этого необходимо обратиться к принципу диалектического приближения при удалении. В последних разделах эссе «О некоторых мотивах у Бодлера» Беньямин предполагает, что статус Бодлера как репрезентативного поэта высокой капиталистической современности отражает в себе эту тенденцию, свойственную его творчеству, – брать на себя уничтожение «ауратического» искусства. Понятие «аура» (буквально означающее порыв ветра или дыхание) впервые появляется у Беньямина, делающего на нем особый теоретический акцент, в эссе 1929 г. «Краткая история фотографии», но самое четкое определение «ауры» – этот термин не получает полноценного концептуального раскрытия ни в одной из его работ – содержится в его эссе о произведении искусства. Придерживаясь плана предполагаемой книги о Бодлере, в первую очередь ее третьей части «Товар как поэтический объект», Беньямин приписывает Бодлеру радикальные представления об ауре как феномене дистанцирования с его до парадоксальности осведомленным взглядом (regards familiers). Однако лирическая поэзия Бодлера велика не только из-за этих представлений, но и потому, что ее сопровождает «постепенный распад ауры». Если ауратическое искусство в его классической завершенности словно бы отвечает взглядом на наш взгляд, то искусство, отмеченное утратой ауры, лишено цельности и скрытно, а его взгляд рассеивается в пространстве или взрывается[459]. Такое искусство возникает в технически обусловленных социальных ситуациях, когда люди, находящиеся в общественных пространствах, утрачивают привычку отвечать взглядом на чужой взгляд. «До появления в XIX в. омнибусов, железных дорог, трамваев люди были не в состоянии простаивать долгие минуты или даже часы, вынужденные разглядывать друг друга и не произнося при этом ни слова». Такой пассажир и такой поэт, как правило, «отсылает мечтательную отрешенность вдаль». Поэзия Бодлера, динамически вписывающая в жизнь современного города со свойственными ей высокими темпами «фигуру шока», прорывается сквозь жестокое и соблазнительное «волшебство дали», с которым она, однако, превосходно знакома; она подобна зрителю, подошедшему «слишком близко к декорации» и тем самым разрушающему иллюзии – не в последнюю очередь и иллюзии, основывающиеся на ауратических явлениях, а при их посредстве и на традиционных системах власти.