Ван Гог

Став управляющим ткацкими мануфактурами Гобелен, Шеврёль был удивлён частыми жалобами ткачей на неудовлетворительное качество поставляемой пряжи чёрного цвета, которая использовалась при изготовлении шпалер. Вначале Шеврёль предположил производственный брак, но позднее, испробовав чёрную нить лучших европейских мануфактур и проделав с ней немало опытов, понял, что «недоброкачественность» заключена не в самом цвете, а в некоей особенности нашего зрения или оптической иллюзии. Чёрный цвет в непосредственном соседстве с оранжевым, голубым или жёлтым не даёт одинакового впечатления насыщенности, и это относится ко всем рядом расположенным цветам, их интенсивность меняется в зависимости от соседнего цвета.

Этот удивительный закон дополнительных цветов, который в определённом смысле можно считать законом относительности цветов, оказал мощное влияние на искусство живописи. Открытие Шеврёля, изложенное в одном из его научных трудов в 1839 году, позволило живописцам перейти от эмпирической интуиции к осознанному пониманию используемых эффектов. Хотя ещё Леонардо да Винчи и позднее Гёте сделали некоторые наблюдения в этом разделе оптики, сами законы сформулировал всё же Шеврёль.

Ньютон, разложив белый цвет, доказал, что он является суммой всех цветов спектра. Шеврёль пришёл к выводу, что мир цветов подчиняется правилу своего рода «экономии», при которой ничто не теряется и ничто не возникает само по себе. Если «полный» цвет – белый, то предмет, поглощающий красный и вследствие этого воспринимаемый нами как красный, отражает «остаток», свой дополнительный цвет – зелёный (зелёный, дополняя красный, «восстанавливает» белый). Отсюда следует, что если красный соседствует с зелёным, то он его «усиливает» и сам получает большую интенсивность. Два дополнительных цвета, усиливая друг друга, приобретают максимальную яркость. Но если тот же красный соседствует с жёлтым, он действует на его чистоту, отражая на него свой зелёный, а жёлтый отбрасывает на красный свой дополнительный фиолетовый. И два цвета, вместо того чтобы сиять рядом, в каком-то смысле портят, «грязнят» друг друга. Сероватая тропинка, пересекающая лужайку или газон, замечает Шеврёль, кажется красноватой из-за сопоставления с зеленью травы. Тот же серый цвет рядом с красным кажется зеленоватым, рядом с оранжевым приобретает голубизну, рядом с фиолетовым – желтизну. Что касается чёрного, то он «принимает» цвет, дополнительный цвету соседнего с ним цвета. Например, когда чёрный соседствует с синим, он принимает оттенок его дополнительного оранжевого и кажется менее тёмным.

Шеврёль сделал весьма важное для живописцев заключение относительно цвета тени. Итак, какой цвет у тени? Это вопрос, который в течение многих веков занимал, даже мучил живописцев.

Когда солнце, клонящееся к горизонту, пишет Шеврёль, освещает оранжевым светом предметы, их тень кажется синеватой, и это не из-за цвета неба, как долгое время считали, а из-за того, что предметы, поглощая оранжевый свет закатного солнца, отражают его дополнительный цвет – синий. А если, продолжает Шеврёль, предметы были бы окрашены красным, жёлтым, зелёным, фиолетовым светом, то отбрасываемая ими тень казалась бы соответственно зелёной, фиолетовой, красной.

Делакруа заинтересовался этой теорией и якобы однажды, показывая на грязно-серую мостовую, объявил, что если бы Веронезе попросили написать блондинку с телом вот такого тона, то «он бы её написал, и на его картине она была бы блондинкой!». Всё зависело бы от цвета фона, на котором он бы её изобразил. Этот анекдот запал Винсенту в память, и он пересказал его позднее в одном из своих писем (2). Все эти открытия были использованы в живописной технике импрессионистов, которые предпринимали всё более смелые колористические эксперименты. Эта игра дополнительными цветами, в которой искусство опиралось на данные науки, не только позволяла использовать цвета, которые до того считались едва ли не табу, но и наполнила полотна импрессионистов той феноменальной, невиданной колористической феерией, что уже издалека привлекает к себе внимание посетителей художественных галерей. Словно все краски, перенесённые на холст, взаимодействуя, передают нам ощущение преображённого полного – белого – цвета, подобного тому ослепительному белому в природе, что так восхищает и радует нас.

Разумеется, закон дополнительных цветов сам по себе не прибавит таланта тем, у кого его недостаёт, но он углубляет понимание своих возможностей у художников даровитых. С этой точки зрения импрессионизм можно считать сверхсознанием красочного великолепия мира. Это открытие сопоставимо с тем, что было сделано Андре Бретоном и его друзьями, которые выявили внутренние закономерности создания поэтических образов, определяющие их выразительность. Знание этих закономерностей также не даёт гарантии, что автор сможет лучше писать, но позволяет ему глубже осознать силу образов, таящуюся в сочетании слов.