Василий Пушкарёв. Правильной дорогой в обход

Список экспонатов выставки был скорректирован в сторону некоторого уменьшения количества уникальных и редких произведений, но не слишком радикального. Так, за границей выставили только тринадцать икон Третьяковской галереи вместо изначально запланированных двадцати пяти, из Русского музея – восемь вместо десяти. Однако в итоге за границу в общей сложности отправили более полутора сотен произведений из музеев Новгорода, Пскова, Ярославля, Вологды, Троице-Сергиевой лавры, Владимира, Архангельска, Ростова, Твери, а также иконы, находившиеся в то время в Центральных реставрационных мастерских, собраниях Третьяковской галереи, музее бывшего Донского монастыря, музее Александровской слободы, Исторического и Русского музеев. Интересно, что среди них не было ни одной чудотворной иконы, во избежание конфликтов с православной церковью за рубежом, как не было и икон, происходивших из частных коллекций – из опасений судебных исков эмигрировавших наследников национализированных собраний.

Открытие состоялось в Берлине в феврале 1929 года. По окончании берлинской выставки иконы поехали сначала в европейское турне – в Кельн, Гамбург, Мюнхен, Вену, а затем в ноябре в Лондон, где были показаны в Музее Виктории и Альберта. Из Лондона весной 1930 года экспонаты переправили в США. Первым городом в заокеанском турне стал Бостон – выставка там был открыта в Музее изящных искусств 14 октября 1930 года[74], а последним – Цинциннати, штат Огайо, там выставка состоялась в апреле 1932 года.

От проведения этой выставки в итоге пострадали собрания провинциальных музеев. Иконы не были проданы за рубежом, но по возвращении перераспределены в пользу более крупных институций. Так, Третьяковская галерея пополнила свое собрание 23 иконами, выданными на выставку из Вологодского, Новгородского, Владимирского, Тверского музеев и Троице-Сергиевой лавры, а также Исторического музея и Центральных государственных реставрационных мастерских. Большая же часть икон выставки досталась Русскому музею. По окончании выставки именно на его адрес были направлены экспонаты. В итоге Русский музей – с разрешения Музейного отдела Наркомпроса – оставил в своем собрании 81 икону из других собраний[75].

К началу директорства Пушкарёва[76] в фондах Русского музея числилось 2800 древних икон (фонд «А»), около 700 поздних икон (фонд «Б») и 560 номеров поздних икон (фонд «ПМ»)[77]. Постоянная экспозиция древнерусского искусства Русского музея «Феодальное искусство XII–XVII веков», на которой было представлено 80 памятников древнерусской живописи, начала свою работу ещё в 1935 году. После войны, в 1946 году, когда произведения искусства были возвращены из эвакуации в Пермь, она была полностью восстановлена.

В послевоенные годы в Древнерусский отдел пришел Николай Григорьевич Порфиридов – тот самый, о котором речь шла выше. Он работал в должности заведующего отделом древнерусского прикладного искусства, несколько лет был заместителем директора по научной части. Совмещая исследовательскую деятельность с научно-организационной, Порфиридов принимал живейшее участие в экспозиционной и экспедиционной работе.

В 1950-е годы специалистам Русского музея стало очевидно, что, несмотря на обширность собрания, для полноты коллекции недостает древнейших произведений, икон московской школы и среднерусских художественных центров. Остро стал вопрос организации экспедиций – и Пушкарёв «на свой страх и риск» выступил их инициатором. Почему на свой страх и риск? Потому что в начале 1950-х даже само слово «икона» все ещё не слишком приветствовалось к использованию, а уж древнерусское искусство и вовсе было нежеланным предметом научного интереса. Так, в 1954 году тогда ещё заведующая Отделом советского искусства Русского музея Вера Константиновна Лаурина и в недалеком будущем – заведующая древнерусским искусством того же музея – со второй попытки защитила диссертацию «Станковая живопись Новгорода Великого конца XIII – 70-х годов XIV веков». В тексте автореферата она указывала, что несмотря на то, что «специальное назначение иконы делало её выразителем религиозной идеологии, ограничивало церковно-догматическими и символическими сюжетами», «новгородская иконопись в некоторых отношениях была связана с народной идеологией, с собственно народным искусством»[78]. Эта ниточка логических рассуждений, связывающая икону и народное творчество на долгие годы стала обязательной – без неё икона была предметом, нелегитимным для исследования.