Василий Шукшин. Земной праведник

Неоглядная степь, точно выбежавшие на крутой берег Катуни избы. Самая крайняя, окнами на речку – Иванова изба. Возле баньки что-то мастачит дед… Мирные эти картины говорили о многом в характере Ивана, но они вызывали представление о каком-то чересчур уж ясном, гармонически спокойном мироощущении. Может быть, Иван и был таким умиротворенным у себя дома, а сорвался с места, пустился в дальнюю дорогу – и мира в душе как не бывало. Суета сует лишила его душевного покоя.

По возвращении из экспедиции Шукшин занялся этим материалом. В ход пошли монтажные ножницы, клей – внутренняя сумятица, душевный разброд героя должны были найти свое выражение в путанице его сновидений. А снилась Ивану родная деревенская горенка с широкой постелью, пестрым ковриком, полосатыми дорожками и двумя белоголовыми детишками, распевающими его любимое: «Чой-то звон, да чой-то звон да в нашей колокольне…». Снилось двое мрачных злоумышленников, душу готовых вынуть из бедного путника, и тысячу раз хоженый большак за деревней, а у большака – то самое давным-давно облюбованное местечко, где так славно посидеть усталому, возвращаясь с поля, чтобы потом не показывать эту усталость дома…

Но реальное никак не соединялось с ирреальным, документальные, точно подсмотренные кадры – с кадрами, так сказать, «синтезированными», в которых естественное освещение и обычная манера игры подчеркивали абсолютную условность содержания. И режиссер искал решение за монтажным столом, упорно сочетая несоединимое.

– Я, может быть, первую картину монтирую с таким азартом, с такими муками и с таким вкусом к делу. Пожалуй, первый раз у меня монтаж так много значит в образном строе картины, – словно бы нехотя сказал как-то Шукшин (В монтажный период он стал совершенно неразговорчив: «здравствуйте», «до свиданья» – и все).

За монтажным столом неожиданно пришло решение важной проблемы – «монологов» Ивана. По мысли Шукшина монолог должен был восполнить отсутствие все того же автора – посредника, помочь зрителю до конца разобраться в герое. Надо отметить, в прозе Шукшин не часто прибегает к этому средству; его герои много говорят, но отнюдь не «выкладываются». «Монолог» Броньки Пупкова – не в счет: это акт лицедейства, а не исповедь. Если герою Шукшина «позарез» надо высказаться, излить душу, писатель, как правило, облекает монолог в какую-нибудь опосредованную форму: например, герой одного из его рассказов, шофер Иван Петин, уязвленный вероломством своей легкомысленной супруги, садится писать «раскас», чтобы как-то облегчить душу. И в «Печках-лавочках» Шукшин находит подобное опосредование: герой пишет герой письма с дороги.

Любопытно, что в сценарии письма эти стояли особняком, не входя в строй повествования. Все достоинства этих писем – их образность, их юмор – лежали в русле художественной прозы. Никакого, хотя бы приблизительного указания, как ввести их в образную ткань фильма, Шукшин не давал. Предполагалось, что режиссерское решение придет прямо на съемке. Но шли съемочные дни, а вопрос о письмах оставался открытым. И было над чем поломать голову. Если бы речь шла только о дорожных впечатлениях Ивана, то словесное изложение могло бы отступить на второй план, уступив место определенному зрительному ряду. У Шукшина и Заболоцкого «в заделе» было много эпизодов, как бы подсмотренных на московских улицах. Вот, например, Иван с Нюрой забрели в мастерскую скульптора – прямо во дворе, под открытым небом. Камень, еще не вполне оживший и человек, готовый окаменеть перед ним – это удивительно точно было подсмотрено и снято оператором. Или вот еще: в летний полдень, одурманенный городской сутолокой, Иван присел на корточках спиной к парапету подземного перехода, да так и задремал, как случалось, бывало, подремать несколько минут в поле, во время перекура. Подскочила Нюра, растолкала, потащила за собой, но вдруг спохватилась: а сапоги? И впрямь, коробка с новыми сапогами, доверенная Ивану, осталась себе, дурочка, стоять на парапете. Хорошо, вовремя спохватилась… И жест испуга, и мгновенный за тем вдох облегчения, и тычок в спину, которым терпеливая Нюра наградила-таки своего «непутевого» – все это поражает ощущением непреднамеренности, подлинности происходящего и вполне может служить эквивалентом некоторых чисто словесных образов, которые встречаются в письмах. Но целиком подменить словесный монолог зрительным рядом было невозможно. И вот почему. Письма Ивана слишком много говорили нам о личности героя. Написанные от чистого сердца, адресованные близким, перед которыми не надо было «мудрить», прикидываться сильнее или слабее, чем ты есть на самом деле, они как бы требовали переводить их на язык кино не через ряд более или менее сложных ассоциаций (в них, как мы уже убедились, недостатка в фильме не было), а как-то иначе, проще и строже.

Шукшин записал оба письма как два «монолога» и подолгу проводил за монтажным столом, подкладывая под фонограмму то одно, то другое изображение: