Василий Шукшин. Земной праведник

– Наверное, из литературной новеллы прямо и непосредственно кинематографическую не сделаешь. Нельзя же в экранной новелле подвести черту под всем повествованием так, как это сделано в рассказе «Чудик». «…Звали его Василий Егорыч Князев. Было ему тридцать девять лет от роду. Он работал киномехаником в селе. Обожал сыщиков и собак. В детстве мечтал быть шпионом».

– Это еще не самая большая потеря, – говорит Шукшин. – Главная опасность экранизации в том, что в силу огромной образной насыщенности кинематографа все поведение такого персонажа, как Чудик, будет восприниматься зрителями скорее со знаком минус, чем со знаком плюс. При буквальном переносе на экран Чудик превращается в чудака уже не с большой, а с маленькой буквы. И чем эмоциональнее, выразительнее окажется актер, чем очевиднее будет искажение образа. Это я понимал. Потому Чудик и «освободился» на экране от всех своих чудачеств и уступил центральное место в новелле своему брату. Это произошло не по прихоти кинорежиссера, а по законам того искусства, в которое, как в новую жизнь, перешли литературные герои. Литературный Чудик оказался в кинематографе попросту невозможен. Как невозможен и Бронька Пупков. В «Странных людях» я потерял их. Из всех трех литературных персонажей, чьи характеры мне хотелось показать в этом фильме, наиболее удался Матвей Рязанцев, герой рассказа «Думы». Образ этот стал удачей фильма не только потому, что особенности артистического дарования В. Санаева не расходятся со смыслом и интонацией самого повествования, но и потому, что образ Матвея Рязанцева одинаково органичен и для прозы и для экрана и не нуждается ни в каком особом кинематографическом переосмыслении. «Странности» Чудика или Броньки передаются в литературе через ситуацию, для оценки которой очень важно незримое, но руководящее читателем присутствие рассказчика. «Странность» же Матвея Рязанцева, которая заключается в близкой почти всякому человеку тревоге о будущем детей, в осмыслении пройденного жизненного пути, не нуждается ни в каком опосредовании, чтобы стать понятной читателю или зрителю.

Кинематографу нужны истинно кинематографические характеры, то есть такие, для восприятия и понимания которых не было бы нужды в особом авторском посредничестве. На экране герой сам о себе заявляет и сам себя исследует. Ни Чудик, ни Бронька непонятны, если за спиной у них не стоит автор. Но ведь мог же я наделить этим авторским отношением к ним, ну, скажем, того же Матвея Рязанцева… А что – он мужик умный… Знаете, я сказал это, а у самого прямо рука зачесалась все это поставить. Там, в рассказах, есть ведь, за что зацепиться. Помните, председатель вызывает Броньку, грозит принять меры. А Бронька бормочет, не глядя ему в глаза: «Да, ладно… Да брось ты… Подумаешь!»… У нас в сценарии была даже такая сцена в начале. Потом мы от нее отказались. Скучно, ни к чему вроде. А представьте себе, как соединились бы сюжетно линии героев, будь на месте этого безликого председателя другой – Матвей Рязанцев! Как живой водой все бы сбрызнуло…

– Понятно, – соображаю я, – Матвей какой-то частицей своего существования поймет Броньку, непризнанного актера, свободно переходящего от реальности к фантазии, от сказки и яви. Он-то поймет, что это никакой не враль, не трепач, а лицедей. И нам даст понять. И сама фигура Матвея осветилась бы по-новому…

Смотрим с Шукшиным друг на друга, улыбаемся, фантазируем, чувствуем себя немножко соавторами. Потом Шукшин качает головой и отрекается от нашего мимолетного соавторства:

– Нет, Броньке эти переделки не помогли бы. А если бы и помогли, то в малой степени.

– Почему?

– Сейчас попробую объяснить. Вот меня упрекали в том, что Евгений Лебедев в «Роковом выстреле» изображает не момент артистического вдохновения, а клиническую картину навязчивой идеи. Грязный, обросший, залитый слезами, задыхающийся Лебедев – Пупков, изгаляющийся над самим собой, вносит совершенно иные акценты в образ знакомого читателям героя. Критики высказывали предположение, что режиссер Шукшин не управился по-хозяйски с актерским азартом Лебедева. Это большой, умный художник. То обстоятельство, что его кинематографическая судьба неровная, не цельная, говорит о том, что он крупнее наших схем. Мы не знаем, что с ним делать, куда его девать. Неподдельна народность его дарования, которую мы еще не умеем в полной мере раскрыть.

Но давайте вернемся к монологу Броньки. Обратимся не к экрану – к литературному монологу. Обратите внимание, какие определения были привлечены в рассказе «Миль пардон, мадам!» для того, чтобы обрисовать состояние Броньки. И, следовательно, каков был, если можно так выразиться, арсенал Бронькиных выразительных средств. Вот рассказ: