Василий Васильевич Верещагин

Мировоззрение Верещагина, как и передвижников, формируется под влиянием материалистических идей и эстетических взглядов революционных демократов шестидесятых годов. Объективная действительность, жизнь, натура, реализм — таковы исходные позиции Верещагина в творчестве. Стасов убедительно показывает, как от академического псевдоклассицизма, от ученических картин на темы — «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом» и им подобных, молодой Верещагин, решительно идет к реализму, к содержательности, к изображению жизни народа. Получив «похвалу» за картину на «академическую» тему (1862), Верещагин сразу же сжигает свое произведение с тем, чтобы «не возвращаться к этой чепухе». Этот решительный акт Верещагина по своей объективной значимости был равноценен отказу писать картины на классические сюжеты и выходу из Академии четырнадцати молодых художников во главе с Крамским в 1863 году (см. статьи: «Г-ну адвокату Академии художеств», «Академическая выставка 1863 года», т. 1; «Двадцать пять лет русского искусства», т. 2; «Двадцатилетие передвижников», т. 3). Стремясь к реализму и народности, Верещагин в 1866 году, как бы предвосхищая репинскую тему, принимается за картину «Бурлаки». Через восемь лет, в период разгара борьбы передвижников с представителями старой академической школы, Верещагин, прославивший себя «туркестанской» серией картин, публично отказывается от присвоенного ему Академией звания профессора, что находит большое сочувствие среди передовых художников и вызывает бешеную злобу у реакционеров и консерваторов. Художник-реалист, демократ и патриот своей родины, он подолгу вынужден жить за границей. «Кабы можно было дышать у нас свободно, — писал он Стасову, — конечно, я не поехал бы теперь никуда, кроме России; посудите сами, мыслимо ли это теперь? Нашего брата, свободомыслящего художника, — заявляет он, — пошлют на казенный счет разве на поселение в Сибирь, а уж никак не для наблюдения ее. Разве я стал бы жить в Maisons Laffitte, если бы не видел абсолютной невозможности свободно работать дома?» («Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова», т. 1, 1950, стр. 8–9). Во Франции он живет в стороне от парижской буржуазной публики, посвящая все свое время творчеству (см. статью «Мастерская Верещагина», т. 1). Его взгляды на искусство и на задачи художника демократичны, принципиальны и последовательны. Говоря о своих обязанностях как художника, Верещагин заявляет, что никогда не будет писать для публики, которая «требует за свои деньги». «Пусть… за свои деньги хающая публика судит мои работы, когда они готовы, — пишет художник; — но чтобы я пустил всякое неумытое рыло рыться в моих проектах и затеях?» Никогда не дозволю, заявляет он, — «фабриканту, отдыхающему от стука и пыли своей фабрики, и épicier [23] — от вони запертой в праздник лавочки, давать мне советы…». «Пусть эта толпа, желающая воспроизведения своих идей и вкусов… обращается к тем фешенебельным мебельщикам… имя которых легион…» «Публика, и в числе ее железнодорожный король Поляков, негодующий на тень, покрывающую одну сторону портрета, может и должна все болтать… художественный критик — нет». У публики«…в виду лишь мебель для гнезда, более или менее комфортабельная», у подлинного критика — «философия природы, жизни». «Публике нужно, чтобы в картине было более или менее ясно сказано, что она стоит больших денег… критику (таких почти нет в Европе) пусть значится, что картина мыслит и говорит» («Переписка В. В. Верещагина и В. В. Стасова», т. 1, 1950, стр. 148, 227).

Требуя от искусства «философии» жизни, мысли, содержательности, которые должны быть выражены в образах средствами живописи, Верещагин подчеркивал руководящую роль мировоззрения в творчестве (см. статью «Верещагин об искусстве», т. 3). Художественные произведения Верещагина, реалистически отражающие жизнь, раскрывающие большое содержание, как и его теоретические воззрения, были принципиально противоположны идеалистическому лагерю в искусстве, творчеству приверженцев и последователей теории «чистого» искусства, эстетам, формалистам (см. статью «Верещагинские картины», т. 3).