Вечерний день

Искусство художнику подчинено — таково первое положение этой классической художественной системы. Девиз мастера, владеющего своим мастерством «je n'ai rien neglige» Пуссена, могли повторить за ним все, кто духу его не изменил. Последовательное усилие, обдуманная соразмерность, испытание всех возможностей, вдохновенная трезвость и возвышенный расчет — вот черты французской живописи, завещанные ей Пуссеном. Нет сомнения, это — классические черты. В известной мере они способны оправдать всё то, что столько раз говорилось о французском классицизме и что привело в конце концов к такому неясному представлению о нем. Критики, французские и другие, не столько старались его определить, сколько спешили его приветствовать и, еще не зная, что он такое по существу, уже повсюду, в прошлом и будущем, видели его победу. Они смотрели на картины сквозь слова, вместо того, чтобы находить слова, глядя на картины. Представление о классическом у них то расширялось до полной бесполезности, то суживалось в академическую педагогику, хотя бы и покровительствуемую кем‑нибудь из великих мастеров. Не отличали ни классическую теорию, излагаемую в книгах — будь то XVII или XIX века — от того непроизвольного классического чувства, которое защищается кистью и родится на полотне, ни (что не менее важно) европейское классическое поветрие конца XVIII и начала прошлого столетия, нашедшее воплощение во Франции в живописи Давида и отчасти Энгра, от другой, гораздо более глубокой, гораздо более французской традиции, которая идет от Пуссена к Сезанну через Шардена и Коро. Традиция эта живет в портретах Давида, но совсем не в надуманном и громоздком археологизме его официальных композиций и картин его учеников; она отнюдь не совпадает с линейным стилем Возрождения, к которому стремился вернуться Энгр, но который вовсе не определяет собой живопись Пуссена. Течения эти во французском искусстве поверхностны и преходящи; характеризуют его не они, а нечто другое, что труднее превратить в формулы манифеста или в предмет академического преподавания. Французскую классическую традицию можно только понять, противопоставив ее всякому другому классицизму и прежде всего классицизму итальянскому, престижу которого во Франции его века именно Пуссен положил конец.

Гете говорил о Лоррене, что его колонны родственны деревьям, так же природны, как они. Пуссен о девушках в Ниме писал, что они не меньше радуют глаз, чем колонны «Квадратного Дома», да ведь и самые колонны, по его словам, только «старые копии» с этих девушек. Одна из вечных основ классического искусства, как нельзя лучше выражена в этих двух свидетельствах. Для Италии, как и для Греции, можно сказать, что это его единственная основа. Итальянское и греческое искусство исходит прежде всего из переживания органической телесности, и все создания свои облекает в телесные, органические формы. Отсюда двусторонняя симметрия и мягкие округлости орнамента, человеческий ритм и человеческая мера архитектуры, отсюда все задачи и всё развитие изобразительных искусств. Классическое здесь — только зрелость этого развития: полдень, лето, законный, давно ожидавшийся расцвет. Все особенности классического искусства: равновесие, спокойствие, мера, тишина — лишь сами собою разумеющиеся черты цветения, высокого здоровья, полноты жизни, божественно слитой с жизнью мира, никакой пропастью не отделенной от жизни растения и животного. Таков классицизм греческих скульпторов и поэтов, колонн, подобных деревьям и телам, искусства, подражающего не природе, но силам, которыми она сотворена. Таков же классицизм Рафаэля, Браманте, Ариосто. Но если во французской литературе мог быть забыт на два века петраркизм Ронсара и Дю Беллэ, если Пушкин казался Мериме не французским, а греческим поэтом, если французская живопись создавалась в явном подражании итальянской и в тайной с нею борьбе, не значит ли всё это, что французский классицизм — нечто неравнозначущее, инородное, итальянскому и греческому чужое?