Вечерний день

Прорицание Протея забыто не было. Древний мир постепенно распространил его на всех живых, кроме томящихся в Тартаре заведомых нечестивцев и злодеев. Пудть избежать смерти было смертному нельзя, как избежал ее, подобно ветхозаветным Илии и Еноху, Менелай, живым перенесенный на острова блаженных; но после смерти, в загробном бытии, сопричаститься блаженству бессмертных, — на это надеяться не возбранялось никому. И уже не бестелесные, сумеречные тени населяют, ко времени Платона, осиянные солнцем Елисейские полlb, но блаженные души или, что то же, нетленные тела, ибо не представлял себе грек и небесного бытия лишенным земного образа природы и человека. Глубоко эллинскую эту потребность видеть красоту мира усугубленной, а не отрицаемой даже и по ту сторону смерти, унаследовали христиане первых веков. В живописи катакомб, в изваяниях ранних саркофагов оживает древняя мечта о золотом веке, перенесенная в будущее, или, лучше сказать, вознесенная над временем обетованием радостного конца и вечной жизни. Всё младенчески–нежно, райски–беспомощно в этом искусстве, где Христос обретает образ безбородого юноши, фригийского пастушка, где души усопших являются художнику в земном улыбающемся облике своем, среди дерев и цветущих кустов, за оградой «парадиза», в саду Едемском, в небесном, — но как бы и в земном саду. Тело воскресения, чистое вместилище духа, о котором говорится в послании к коринфянам, представляется не иначе, как в образе беспорочно–прекрасного, юного земного тела. Позже христианское искусство перестало быть столь доверчивым, испугалось близости к языческому раю, захотело не усугубленной только, и не просто невинной, но воистину преображенной увидеть земную красоту. В искусстве Запада, в искусстве Востока были найдены новые и разные пути к тому, чтобы, отказавшись от прямого «подражания природе», противопоставить духовное тело душевному, небесное бытие земному; только Италия, наследница Греции (хоть и не сразу овладевшая наследством), с этим примириться не могла. Недаром, именно здесь, после долгих веков чужеземного влияния и несогласованности местных творческих сил, раздалось освобождающее слово св. Франциска, слово любви к «брату нашему, солнцу», к птицам и злакам полей, к несмышленному «брату ослу», — тленному человеческому телу. В час, когда слово это было произнесено, родилось итальянское искусство; и, словно по мановению того же волшебного жезла, на вершине горы чистилища, пройдя сквозь огненную стену, Данте, Вергилий и Стаций попадают не прямо на небо: перед ними расстилается зеленеющий, солнечный и тенистый, отдохновительноотрадный земной рай.

Спору нет, в земном раю и развертывается как раз сложнейшая и отвлеченнейшая из аллегорий «Божественной комедии». Но всё же, после искупительной суровости скал чистилища, разве не повеял всем на земле знакомый весенний ветерок, и сам Вергилий, прежде чем вернуться в подземный сумрак, разве не взглянул умиленно на эти лужайки и деревца в цвету? Не здесь ли Матильда (чье тайное значение угадывается лишь поздней) поет песни, срывает цветы, и не здесь ли, именно здесь, — преображенная, но всё же земная любовь, — впервые возвращается поэту Беатриче. Видение земного рая в предутреннем холодке итальянского Возрождения то же самое означает для последующих пяти веков, что прорицание морского старца для всего развития античного искусства и предполагаемой им хоть, быть может, и не до конца осознанной, религии. Подобно греческому, итальянское искусство есть неумолчное славословие миру во всей его славе и красе, и человеку — мере всех вещей, и уж, во всяком случае, всех человеческих творений. От Джотто до Тьеполо оно только и делало, что училось подражать природе, — не в смысле воспроизведения уже готовых, созданных природой, образцов, а в смысле согласия с самой созидающей их творческой силой, — и во все эти века оно было самым естественным, самым непосредственным языком итальянского гения, более близким ему, чем музыка или поэзия, чьи создания здесь и сами имеют в себе нечто от живописи и скульптуры. Итальянское искусство в эти века — это как бы сама жизнь, осязаемая, зримая, сопереживаемая в движении и покое. Его развитие потому так и последовательно, что оно знает лишь одну задачу, одну страсть: возможно полнее передать внешний мир и всё внутреннее, духовное выразить на его языке, на языке движущегося в пространстве человеческого тела. Иного языка не знал и сам духовидец Микель–Анджело, изобразивший нагими (в нарушение традиции, насильственно восстановленной, ему в ущерб), Судию Страшного Суда и даже Матерь Божию, молящую Сына о пощаде: иначе не умел он беседовать с Богом на Синае своего творчества.