Великие Моголы. Потомки Чингисхана и Тамерлана

Исключительно высокое качество как изображений, так и самих монет при Джахангире объясняется его личным интересом. Он рос и воспитывался в Фатехпур Сикри в то время, когда тамошняя художественная мастерская работала весьма активно, и прилежно изучал технику исполнения. Джахангир уверял, что способен точно определить, кто из художников рисовал глаза и брови, а кто остальную часть портрета, но это относилось ко времени правления его отца. При самом Джахангире «фабричная» система исполнения, когда несколько художников работали над одной картиной, пришла в упадок; количество продукции снизилось, зато очень вырос ее художественный уровень. То были особые требования Джахангира, которые привели к созданию нового реализма в живописи. В то время как Акбар заказывал многофигурные композиции, чтобы проиллюстрировать события, многие из которых происходили в далеком прошлом и в дальних краях, Джахангир чаще всего хотел «фотографического» изображения чудес растительного и животного мира, и эти более простые и более тонкие сюжеты закономерно приводили к усовершенствованию формы. Таким же образом его интерес к искусству портрета вынуждал художников решать более глубокие проблемы выражения характера – император отправил художника в Исфахан с поручением написать и привезти ему портрет шаха Аббаса, а после неоднократно показывал портрет людям, которые лично видели его великого соперника, чтобы проверить верность изображения. Следует добавить, что Джахангир сам придумал и велел художникам освоить новый стиль политической аллегории, который, хоть и полный самовосхваления и тщеславия, оставил нам несколько наиболее примечательных полотен того времени. Одна из таких картин, должная прославить новый дух мира в отношениях с персидским соседом, шахом Аббасом, на деле корректирует допущенное проекцией Меркатора искажение величины владений Великих Моголов: Джахангиров лев на ней распростерся через всю Персию и Турцию, оттеснив жалкого персидского барашка к Средиземному морю. Другая картина показывает, что смиренный император предпочитает общество простого святого старца обществу великих владык, однако султан турецкий помещен в некотором отдалении и ниже трона, а король английский Яков I даже на еще большем расстоянии, что несомненно объясняется невысоким качеством его подарков; Роу, впрочем, утешал себя тем, что ни король Португалии, ни король Испании на картину вообще не попали. Третья картина весьма изощренно и даже элегантно изображает желаемую смерть абиссинца Малика Амбара, чьи летучие отряды наемников постоянно делали набеги на войска Джахангира в Декане. Сюжет можно считать восхитительным или нелепым в зависимости от вкуса, однако соединение реалистических черт с комбинацией мистических символов – глобуса, установленного на спине у быка, который, в свою очередь, стоит на огромной рыбе, – нельзя не оценить как плодотворный художественный прием, до тех пор незнакомый могольскому искусству.

Другим новшеством Джахангира, не слишком значительным, но полезным для датировки произведений, было появление нимба, или ореола вокруг его головы. Он позаимствовал это у картин и гравюр, привезенных иезуитами, однако такой прием был с давних времен в ходу на Востоке, откуда он попал в Византию и далее в Европу в целом, но перестал употребляться в Индии и Персии. После того как Джахангир возродил его, он использовался в могольском искусстве дальнейшего времени с целью возвеличения императора.

В ноябре 1616 года Джахангир отправился на юг, в Манду, чтобы находиться поближе к военным действиям в Декане. Роу сопровождал его и оставил замечательное описание императорского военного лагеря и пышной церемонии отбытия Джахангира. Посол, как всегда предприимчивый, «ловко проложил себе путь» через толпу придворных, чтобы оказаться рядом с императором в самый момент отбытия, и на этот раз даже он был потрясен.