Великие религии мира

Вся обстановка в монастырях простая, но опрятная и изящная. Монастырские сады в Японии — произведения искусства. В такое же произведение искусства, по мере возможности, превращается любой акт жизни. Из этой установки выросла чайная церемония, распространившаяся среди мирян и ставшая японским национальным обычаем.

Монастырский быт одновременно ритуализован и насыщен импровизациями. С одной стороны, нельзя прийти на сандзэн (аудиенцию) без установленных церемоний; с другой — поведение наставника непредсказуемо (захочет — и за нос схватит, как Хакуина). И ученик, достигнув сатори, завоевывает ту же свободу.

Однажды в средневековом Китае наставник сел на свое возвышение, готовый к проповеди. В этот миг запела птица. Наставник хранил молчание, монахи также молчали. Когда птица улетела, наставник сказал: «проповедь окончена».

Сильное эстетическое впечатление понимается дзэнцами как религиозное впечатление. Характерная фигура дзэн — Иккью (1394— 1481). Он прославился своими поисками немонастырских путей спасения и временами вел себя так необычно, что вошел в японский фольклор примерно как Ходжа Насреддин в фольклор мусульманский. Иккью был замечательный каллиграф, художник, поэт, писатель, устроитель чайной церемонии, вдохновитель театра Но (японских средневековых мистерий). Только в конце жизни, призванный к этому рескриптом императора, Иккью возглавил столичный монастырь и попытался завести там новые порядки. След, оставленный Иккью в искусстве, значительнее, чем в узко религиозной области. Многие воспитанники дзэнских старцев вовсе покидали монастырь и делали своим служением театр, поэзию.

С дзэн тесно связан сдвиг в китайской пейзажной живописи периода Сун (т. е. до монголов) и в японской — периода Муромати (XV—XVI вв.). В трактовке религиозных сюжетов дзэн привел к отходу от иконописного благолепия — к свободным импровизациям, внешне напоминающим искусство XX века. Однако у наших современников, как правило, нет той внутренней напряженности, которая стоит за стремительными движениями кисти в дзэнга (живописи дзэн). По преданиям, великие художники Дальнего Востока на несколько суток застывали в созерцании и только наполнившись до предела творческой энергией, начинали рисовать. Страницы о психической подготовке художника в наставлениях по живописи, издававшихся в Китае, носят на себе явный отпечаток дзэн.

Дзэнские изображения Будды, бодисатв, патриархов выразительны до гротеска, до грани карикатуры. У многих персонажей глаза навыкате (они только что очнулись от транса). Бодисатва милосердия, сидящий на слоне, может выглядеть каким-то разбойником с серьгой в ухе или куртизанкой Эгути (персонажем одной из дзэнских легенд). Хунжэнь возвращается с поля, мотыга за плечами; Хуинэн рубит дрова (или с яростью рвет на клочки сутры); монах греет зад у костра (а в костре горит изрубленная деревянная статуя Будды). Встречаются и лица, застывшие в тихом созерцании. Но и в тишине чувствуется сжатая пружина, готовая развернуться в действии.

Возвышенная серьезность иконы господствует скорее в живописи гор и вод. Однако средства, которыми пользуется дзэнский художник, совершенно другие, чем у иконописца. Характерна недорисованность, незавершенность композиции. Ма Юань (период Сун) завещал рисовать «только один угол», оставляя остальное воображению зрителя. Очертания гор едва заметны, едва выступают из размывов туши, обозначающих туман. Такие рисунки можно назвать иконами тумана. За ними стоит философия Лаоцзы: «О туманное! О неясное! В нем заключены образы. О неясное! О туманное! В нем заключены вещи. О бездонное! О туманное! В нем заключены семена» (Даодэнцзин, гл. 21). Этому акафисту Дао вторит академик Д. Т. Судзуки: «Все возникает из неведомой пропасти тайны, и через любой предмет мы можем заглянуть в пропасть» (Судзуки Д. Т. Дзэн и японская культура. СПб., 2003, с. 257).

В китайской поэзии самым замечательным исповедником дзэн был Ван Вэй, один из трех величайших поэтов Танского периода (на стихи Ван Вэя написана заключительная часть Песни о земле Г. Малера). Но особенно велика роль дзэн в развитии японской поэзии. Самостоятельной даосской традиции, к которой близок, скажем, Ли Бо (современник Ван Вэя), в Японии не было; все гротескное, непосредственное, незавершенное, таинтсвенное воспринималось здесь как дзэн. Дзэнская борьба со штампами буддизма вдохновила Басё на борьбу с литературными штампами; дзэнский лаконизм перекликается с лаконизмом его трехстиший.

Для глубинного сознания Дальнего Востока символ Дао — туман. И намек на Дао не должен быть развернут в строгую композицию из трех ангелов, указывающую на строй предвечной Троицы. Достаточно одного мазка. Путь в глубину требует разрушения связей в пространстве и времени. «Неправильно говорить, — учил Догэн, — что полено сгорело и осталась зола. Полено реально в своей поленности, огонь в своей огненности и зола в ее зольности. Каждое явление, правильно понятое, открыто бездне и отсылает к бездне, к Великой Пустоте».