Великие зодчие Санкт-Петербурга. Трезини. Растрелли. Росси

Конечно, в арке нет торжественности Главного штаба. Но и задача здесь иная: связать два здания воедино, подчеркнуть единство ансамбля и выделить его условную середину. Для этого и аттик сильно растянут в обе стороны. Ведь горизонталь новых строений должна соответствовать боковому фасаду Адмиралтейства. Они вместе ограничивают простор площади с востока и запада. А так как «движение» центральных площадей города начинается от Дворцовой, то первое впечатление от нового ансамбля, конечно, создают фасады Сената и Синода. Именно потому эти два здания выше Адмиралтейства на целую сажень (2 м 13 см. — Ю. О.). Поговаривают, что слишком много скульптур — тринадцать статуй на здании Сената и девять — на здании Синода. Вдобавок ко всему — медные фигуры над аркой. Конечно, если рассматривать ансамбль вблизи, то статуи и портики рождают ощущение излишней пышности и беспокойства, но если глядеть издали (а именно на это рассчитывал Росси), то здания выглядят торжественными и нарядными. Игра светотени малых портиков и протяженных лоджий с колоннами придает огромным каменным массам едва заметное ощущение движения и «дыхания». Ансамбль кажется естественно «живущим» в просторе площади.

Создание столь протяженного строения с несколькими центрами — задача сама по себе непростая. А когда это строение обязано стоять рядом с Адмиралтейством, где великий Андреян Захаров уже дал блистательный вариант подобного решения, то задача усложняется в несколько раз. Росси понимал это и все же вступил в состязание. И не проиграл его. Два величественных здания успешно соседствуют, не подавляя друг друга.

Попытка зодчего использовать приемы давно отжившего свой век барокко, видимо, тоже не случайна. Это поиск возможностей и средств оживить умирающий классицизм. Примечательно, что все работы в Сенате и Синоде были завершены именно в ту пору, когда Гоголь закончил статью «Об архитектуре нынешнего времени», где есть примечательные строки: «Всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму. Домы старались делать как можно более похожими один на другого; но они более были похожи на сараи или казармы, нежели на веселые жилища людей. Совершенно гладкая их форма ничуть не принимала живости от маленьких правильных окон, которые в отношении ко всему строению были похожи на зажмуренные глаза. И этою архитектурою мы еще недавно тщеславились как совершенством вкуса и настроили целые города в ее духе!.. Новые города не имеют никакого вида: они так правильны, так гладки, так монотонны, что, прошедши одну улицу, уже чувствуешь скуку и отказываешься от желания заглянуть в другую».

Стиль архитектуры определяет эпоха. Во дворцах, в храмах, в других зданиях и монументах она выражает себя, а порой прячет за ними свое истинное лицо. Строгий, величавый классицизм Кваренги был именно той маской, укрывшись за которой, Екатерина II обращалась к Западу и к своим верноподданным.

Радость великой победы, пробужденное чувство национальной гордости и либеральные помыслы первых лет правления Александра породили стиль Росси, характерный своей великолепной компоновкой объемов, строгостью пропорций, сочетанием силы с деликатностью, суровости с тонкостью, благородством и изысканной завершенностью деталей. «Росси, — как заметил историк архитектуры и зодчий И. Фомин, — сочетавший в своем творчестве архитектурную ясность и логичность Кваренги с декоративной непринужденностью и находчивостью Бренны, должен быть признан величайшим петербургским архитектором XIX века».

Только благодаря ему искусство архитектуры России в ту эпоху не только шло вровень с западным, но даже превосходило его порой в некоторых отношениях. Стиль ампир, родившийся в Западной Европе, был у себя на родине богаче, разнообразнее и, быть может, даже совершенней в деталях, но нигде не был так благороден и целен. Ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Берлине нельзя встретить столь чистых и строгих памятников ампира, как ансамбли, созданные Карлом Росси.

Император Николай Павлович в силу своих убеждений принял только одну сторону творчества Росси. Именно ту, которая была доступна любому, даже среднему российскому архитектору, — строгость форм, четкость вертикальных и горизонтальных членений, величавую торжественность. Единство всех подобных строений должно было отражать единообразие жизни и мышления в государстве. Не случайно двумя десятилетиями позже Герцен назовет николаевскую Русь «фасадной империей».

Росси же, художник, «начавший как декоратор, — писал искусствовед А. Некрасов, — и ставший гениальным зодчим и выразителем своей эпохи, на склоне своей карьеры опять возвращается к декоративизму, но создает его уже не путем орнаментации, а путем самой архитектурной композиции». Не есть ли неожиданное решение фасадов Сената и Синода попытка найти выход из наметившегося тупика в предвидении будущих суровых упреков Н. В. Гоголя в адрес русского классицизма?.. Грустно, что попытка зодчего найти новые пути осталась непонятой современниками и потомками…