Великий Гилельс

Вернемся к соотношению техники и художественного, материи и духа. У подавляющего большинства музыкантов-исполнителей во все времена один из этих основополагающих компонентов превалировал над другим: живая природа не любит полной симметрии. Едва ли не все рецензии на концерты (не только пианистов) в той или иной форме содержат одну из двух позиций: 1) «интереснейший замысел… незначительные технические погрешности в общем не испортили (или испортили) впечатление»; 2) «замечательное мастерство… хотелось бы большей глубины прочтения». Пребывание же обеих этих сторон исполнения на одинаковой и большой высоте (понятно, что на одинаково низкой этого сколько угодно), их баланс – огромная редкость, это сразу делает исполнителя выдающимся явлением.

И вот жили на нашей земле два пианиста, у которых и то, и другое было грандиозно и находилось в настолько сбалансированном состоянии, что невозможно было даже сколько-нибудь внятно вычленить, отделить одно от другого. Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Поэтому их и выделяли на нашем пианистическом небосклоне, сияющем и другими ярчайшими звездами; их – двоих – помещали отдельно, как бы над всеми.

Хотя, по большому счету, никого нельзя ставить, к примеру, выше Софроницкого. Но, подытоживая, суммируя, ранжируя и т.д., – а совсем без этого не обойтись – указывали: Софроницкий не имел столь универсального репертуара; не играл с оркестром и в ансамблях; почти не ездил за рубеж; часто отменял концерты. Почему он так делал? Потому что у него этого баланса, равновесия не было. Его техника, «материя» была высочайшей, но дух – просто непостижимым, такой дух ни с чем материальным быть в равновесии просто не может, он всегда выше.

А у Гилельса и Рихтера это было именно равновесие; качественная составляющая элементов, разумеется, у каждого индивидуальна, но общим являлось совершенство, редчайшее соответствие содержания и формы.

Но если признать этот факт, придется признать и равновеликость пианистов. Для того чтобы этого не допустить, пустили в ход арифметику.

Мы помним, что «дух» в искусстве – вещь более почетная, чем «материя». Содержательность – выше, чем виртуозность. И поэтому проделывалась следующая операция: то, что менее почетно, т.е. виртуозность, убавлялось у Рихтера – во всяком случае, не акцентировалось. Соответственно этому сразу как бы прибывала духовная сторона. И, как в задачке про сообщающиеся сосуды, – с Гилельсом: там «прибавляли» виртуозности, всячески ее расхваливали, как бы «вычитая» этим из «содержания».

На самом-то деле вычитали у обоих – Рихтера ведь тоже в какой-то мере обкрадывали; а еще больше вычитается сейчас из слушателей.

Был еще один изящный способ доказать, что Гилельс «хуже» именно тем, в чем он особенно хорош. Все, включая апологетов Рихтера, признавали, что у Гилельса потрясающий звук. Первым отметил это Г.Г. Нейгауз: здесь он не поскупился дать своему нелюбимому ученику справедливую оценку и нашел эпитет, точнее которого и придумать нельзя: «золотой» звук, «золото девяносто шестой пробы», «звук Гилельса, золотой, как его шевелюра». Эти эпитеты прошли через множество рецензий: звук Гилельса отмечали все, этого просто нельзя было не заметить.

В свое время Нейгауз привлекал внимание пианистов к определению «хорошего» звука. У пианистов всегда ценилось красивое «туше»; но Нейгауз провозгласил формулу: хорошего звука «вообще» не существует; наилучший звук – тот, который в наиболее полной мере передает характер данной музыки. В своей книге он приводит знаменитый эпизод с Листом и «бархатными лапками» Гензельта, чтобы показать, что еще Лист, живший во времена «бархатного туше», считал, что звуковой диапазон пианиста должен быть очень широк ⁷⁴.

Во времена Нейгауза это положение стало еще более актуальным: если в веке Х1Х в принципе можно было обойтись «вообще красивым» звуком, то в ХХ столетии появилась музыка, которая иногда требовала, например, сухого или ударного звука (Прокофьев, Стравинский). Естественно, многие пианисты стали чрезмерно усердствовать в ударном и прочем звуке из разряда эстетически неприятных.

Уникальность звука Гилельса заключалась в том, что он всегда извлекал из фортепиано красивый звук высочайшего качества, при этом также всегда точно соответствуя звуковым требованиям стиля и характера произведения и любого эпизода. Л.А. Баренбойм приводит в своей книге отзыв итальянского критика на концерт Гилельса, в котором слушателям казалось, что произведения пяти авторов были сыграны им на пяти разных роялях⁷⁵. И все он играл звуком не просто красивым, а… именно «золотым», точнее Нейгауза не скажешь. Звук Гилельса всегда, как бы бесконечно ни менялся его тембр в соответствии с требованиями музыки, отличался от звука всех прочих пианистов примерно так же, как золото, какую бы форму ему ни придавали, отличается от всех иных, даже благородных, металлов.