Великий Гилельс

Л.А. Баренбойм сумел побудить его немного раскрыться, или он испытывал в этом потребность сам? Думаю, что сам. Он, конечно, не раскрылся в беседах с Баренбоймом, а только приоткрылся слегка. Все это он говорил, как бы рассказывая о своем детстве. Но если это есть в детстве, от природы, то с годами, с переживаниями, пониманием, постоянным «вчувствованием» в музыку эти качества могут только обостриться. Иначе откуда тот постоянный «ток», или «цепь высокого напряжения»¹⁹², которые шли от него, и даже в записях его они сильнее, чем у иных – в живом исполнении?

Знавшие его хорошо говорят о том же. «Ведь он был гениален – этим, думаю, многое сказано»¹⁹³, – пишет Г. Гордон.

Л.А. Баренбойм: «Гилельс… легко раним и чувствителен, но не проявляет это вовне и прикрывается броней внешней суровости…»¹⁹⁴.

Л. Гаккель: «Нет в нашем исполнительстве мастера более богатой музыкантской природы, интуиции, нутра»¹⁹⁵.

Б. Гольдштейн: «Люди, мало знавшие Эмиля, глубоко ошибались, считая, что он всегда серьезен и даже суров. То было лишь выражение лица, внешняя маска»¹⁹⁶.

Л. Фихтенгольц: «Уж если кто был ему не по душе, с теми он очень сдержанным был»¹⁹⁷.

Л. Темникова: «В сущности, он был нервным и впечатлительным человеком…»¹⁹⁸.

И даже С. Хентова, в период работы над книгой общавшаяся с ним много и – тогда еще – непредвзято, написала: «Нервный и впечатлительный, он настойчиво и не без напряжения воспитывал в себе артистическое самочувствие»¹⁹⁹ (конечно, не удержавшись от любимых терминов «воспитание» и «напряжение»).

Однако мало кто вчитывается в детали текста, и в массовом восприятии облик Гилельса остается поверхностным или просто искаженным. Почему так происходит?

Потому что Гилельс уникален по своей природе, по своему универсальному душевному дару. Природа дала ему не только «редкостный слух и замечательные руки», но и такой спектр чувств, которого не имел почти никто из музыкантов. И этой уникальности, этой широты не понимали те, кто привык следовать стереотипам и в соответствии с этим оценивал артиста по внешним качествам.

Те артисты, которым люди не отказывают в понимании их тонкости, душевной ранимости и хрупкости, как правило, имеют облик, который принято называть артистическим: они физически красивы, утонченны, изящны. Это «шопеновский» тип: таковы были Иосиф Гофман, Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц, Владимир Софроницкий, Генрих и Станислав Нейгаузы, таков Евгений Кисин, да в какой-то мере большинство крупных музыкантов.

Но такого, как Гилельс, на пианистическом Олимпе больше не было! Потому что, являясь артистом тончайшего душевного склада, внешне он был воплощением мужественности: коренастый, с лицом настолько сильным, что, будь он не пианистом, а актером, мог бы поспорить с М. Ульяновым за роль маршала Жукова. У Л.Е. Гаккеля написано: «Посмотрите на гилельсовскую фотографию 1947 года: скуластое лицо, плотно сжатые губы, стрижка “под бокс”… В наших тогдашних представлениях это был тип героя: так выглядели, например, футболисты легендарных команд конца 40-х…»²⁰⁰.

А для музыкантов и меломанов – это тип не героя, потому что он связывается с упрощенностью чувств, грубостью, и вообще далек от расхожих представлений о большом музыканте.

Только смотревшие на Гилельса очень внимательно могли отметить постоянную смену «типов» на его лице. То он выглядел «Жуковым»; а вот на лице тонкая ироническая усмешка; мягкость, лирика; страдание; и вдруг лицо становилось невыносимо похожим на традиционный портрет Бетховена – это когда он смотрел вниз на клавиатуру, сдвинув брови… Причем мимика его была минимальной даже во время игры – это все было не выражением лица, а отражением на нем внутреннего состояния. Менялось не просто настроение – менялся весь психофизический тип. Поразительно он шел, вообще двигался: мужественная стремительность сочеталась с удивительной пластикой и изяществом.

Все это было в нем. Величайшая тонкость и хрупкость; и сильнейшая воля и даже категоричность. Поэтому он и играл все, практически все стили. Посредственности, мерившие его по своей мерке, считали, что он все время что-то кому-то «доказывает»: сначала что он может играть не только Листа, но и Бетховена; потом не только Бетховена, но и Брамса; и вдруг Шопена («не его!» – кричали…); Скрябина… импрессионистов…

И даже не только посредственности. Большие музыканты тоже ошибались в нем, следуя канонам восприятия. «Не Бах, не Моцарт, не Шопен», – предрекал ему Григорий Коган²⁰¹. Он гениально играет и Баха, и Моцарта, и Шопена! Его моцартовские программы становятся событием, его e-moll’ный шопеновский концерт и сонаты – шедеврами, его прелюдия Баха-Зилоти опрокидывает представления о том, что можно сотворить на рояле.