Венедикт Ерофеев: посторонний

Так «есть» ли разгадка этого Веничкиного секрета в тексте поэмы — а заодно и подступ к той заповедной мысли, о которой Венедикт Ерофеев упоминал в своей записной книжке: «Я вынашиваю в себе тайну»? Во всяком случае, в начальных главках «Москвы — Петушков» можно найти одно из ключевых слов, — то, которое приближает к ней, то, с помощью которого «ее удобнее всего рассмотреть» (144). Это слово — «бездна». Впервые в поэме оно возникает еще в главке «Москва — Серп и Молот» — как бы вскользь, но с тихой настойчивостью, с усилением интонационного напора, едва замаскированного комической ужимкой: «Зато по вечерам — какие во мне бездны! — если, конечно, хорошо набраться за день — какие бездны во мне по вечерам!» (131); «…Если ты не подонок, ты всегда сумеешь к вечеру подняться до чего-нибудь, до какой-нибудь пустяшной бездны…» (131); особенно примечательно здесь оксюморонное сочетание «подняться до бездны». Но вовсе не когда-нибудь вечером, а именно этим утром — после второй, героической дозы, — Веничка обретает порыв к переживанию и постижению бездн; вдохновившись бутылкой кубанской, он «поднимается» до роли следопыта провалов и проводника вглубь.

Всего на перегонах от Никольского до Есино ерофеевский герой подводит нас к краю трех бездн. Первая из них — бездна повседневного опыта, ежедневно, ежечасно разверзающаяся перед ним «истина» скорби, страха и немоты: «И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен» (144). Говоря об этой страшной истине, Веничка вроде бы привычно играет алкогольными ассоциациями — «горчайшее месиво», «настой» (144), но с особенным намеком, направляющим нас вглубь культурной памяти. Путь, который исследует Веничкино «неутешное горе», ведет от шопенгауэровского пессимизма («Истина же такова: мы должны быть несчастны…»[335]) к «фундаменту» и «корням» ницшеанского дионисийства. Как известно, в «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше призывает вместо аполлонического «волшебного напитка»[336] испробовать другой[337], настоянный на «страхе и ужасе». В тамбуре перед Салтыковской как будто разыгрывается известный диалог Мидаса и Силена, в котором Ницше перепевает древних греков и Шопенгауэра с многократным усилением резонанса: «Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда тот наконец попал к нему в руки, царь спросил, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: „Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, зачем вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть“»[338].

Вслед за Шопенгауэром Веничка оказывается «выше» «воли к жизни»[339], как героиня «Неутешного горя» Крамского «выше всяких пеньюаров и кошек и всякого севра» (145); вслед за Ницше сподобился принять жизнь, не «заслоняясь» от «пытки» бытия[340], — через испитие скорби до дна, через постоянное, всегдашнее переживание утраты, через открытость небытию.

На пороге первой бездны подтверждается правомерность былого сравнения Венички с Манфредом и Каином, но совсем не в том издевательски-обвинительном смысле, который вкладывали в свою аналогию соседи-алкоголики: «Ты Манфред, ты Каин, а мы как плевки у тебя под ногами…» (135). К героям Байрона мученика «интимности» приравнивает вовсе не сатанинская гордыня, а «мировая скорбь»[341] (Weltschmerz). Веничка готов принять по эстафете формулу, брошенную Жан-Полем, а затем подхваченную Г. Гейне, А. де Мюссе и «проклятыми поэтами»; готов разделить «общую европейскую печаль»[342], привязать себя к тянущейся от романтиков «траурной нити пессимизма и уныния»[343].