Венедикт Ерофеев: посторонний

Итак, в центре «Москвы — Петушков», композиционном и идейном, разворачивается «литературный, „мифический“ пир»[444], о котором особенно ярко и убедительно написала свидетельница многих ерофеевских пиров Ольга Седакова[445]. Согласно ее концепции, «„миф“, который просвечивает в железнодорожной пирушке, <…> не что иное, как платоновский „Пир“ с его темой прославления Эрота…»[446] В подтверждение этому подтексту приводятся остроумные соответствия: Сократ приходит к пирующим после «уединения в сенях соседнего дома»[447], а Веничка — после уединения в тамбуре; оба, прежде чем присоединиться к обществу, медитируют; рассуждения об икоте, предшествующие «симпосию», напоминают об икоте Аристофана, а черноусый и черноусая в беретах отсылают к речи того же Аристофана об андрогинах[448]. Но, по Седаковой, игра внешних совпадений с платоновским «Пиром» только для того и затеяна Ерофеевым, чтобы тем сильнее противопоставить «любви-восхождению ко все более всеобщему и вечному <…> евангельский кенозис[449], еще и вызывающе заостренный: жалость к чирьям, к праху, к самому низкому, глупому, смертному, безобразному»[450]. В седаковской интерпретации платоновский Эрот, от матери-нищеты (Пении) стремящийся к богатству отца (Пороса), «встречает в Веничкином случае альтернативу: его Эрот-жалость стремится к матери Пении, нищете»[451].

Можно подобрать и множество других значимых деталей, подтверждающих взгляд на Веничкин пир как на полемический ответ христианской любви-жалости — надмирному платоновскому Эросу. Еще с предпиршественных перегонов началось у Венички последовательное умаление любви, ее спуск в область унижаемого и отталкивающего. На 43-м километре ему приходится отказаться от коктейля «Первый поцелуй» в пользу «Поцелуя тети Клавы» (161). Такой коктейль и названием своим, и составом («вшивота») учит смирению, любовно-благодарному принятию того, что есть; его урок заключается в преображающем навыке сливать «дерьмо в „Поцелуй“»[452] (161). Приязнь ко всему, что находится по ту сторону красоты, после созерцания бездн и удесятерения дозы дорастает до «восторга <…> чувства»: «Теперь, после пятисот „кубанской“, я был влюблен в эти глаза, влюблен, как безумец» (161). Всякое низкое, отторгаемое вкусом явление в экстатическом восприятии Венички тут же притягивается к сфере Эроса; так, «тупого-тупого», вылетающего из рук «умного-умного», рассказчик, не брезгуя немудрящим каламбуром, уподобляет «тупой стреле Амура» (162). В свою очередь, по закону бурлескно-травестийной симметрии, герой поэмы и сферу духа всегда готов перевести в низко-эротический план — теми же средствами метафорического каламбура: «У меня не голова, а дом терпимости» (164).

Когда же, на 61-м километре, дело наконец доходит до «застольных» выступлений, автор ставит на уже заданную логику «высокого — низкого», при этом резко усиливая амплитуду стилистических и смысловых перепадов — от взлета к Афродите Урании к падению в грязь венерологических «клиник и бардаков» (181). Если в тамбуре одинокий Веничка «грезил» о «Первом поцелуе» (161), а довольствовался лишь «Поцелуем тети Клавы», то теперь пирующие жаждут романтического подъема, как от тургеневской «Первой любви» («Давайте, как у Тургенева!», 173), а получается — опрокидывание в «безобразный» смех (176) и «чудовищный» стиль (177), к чему-то за пределами «На дне» и «Ямы». Так, в рассказе «декабриста» любовь-мечта и любовь-страданье подменяются любовью за «рупь», женщина-идеал, недостижимая арфистка Ольга Эрдели, — «пьяной-пьяной» «мандавошечкой», арфа — балалайкой (174). Из истории Митрича, после 65-го километра, Эрос вообще выпадает, угадываемый лишь в тошнотворных метонимических намеках: ясно, что моторная лодка председателя — субститут ладьи вагнеровского Лоэнгрина; можно предположить, что председательские чирьи — травестия мотива телесной порчи, угрожающей рыцарю Грааля во втором действии оперы; любовная же линия оперного сюжета так и остается в бормотании Митрича неразрешимым «иксом», ключ к которому приходится ловить в самой гуще гробианистского гротеска («…Стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький», 176). Третья часть «литературного разговора» (177), речь «женщины трудной судьбы» после Павлово-Посада, воспринимается как абсурдный итог воспоминаний о «первой любви», низвергающих Афродиту с ценностного верха в обесценивающий низ (от Пушкина — автора «Евгения Онегина» к Пушкину вульгарного присловья; от Жанны д’Арк к приключениям «на свою попу», 179; от «поисков своего „я“» к перепою, 178; от схимы к блядству[453]; от «Господа Бога» к выбитым зубам, 178).