Венера в мехах / Представление / Работы о мазохизме

Но это сосредоточение на доброй оральной матери предполагает первый аспект [фантазма]: аннулирование отца и перераспределение его членов и функций между тремя женщинами. При этом условии высвобождается пространство для их борьбы и эпифании, которые должны привести к торжеству оральной матери. Словом, три женщины составляют некий символический строй, в котором или посредством которого отец всегда уже упразднен — упразднен извечно. Вот почему мазохист так нуждается в мифе — чтобы выразить эту вековечность: все уже свершилось, все отныне разыгрывается лишь между образами матери (например, охота и добыча мехов). Можно только удивляться тому, что психоанализ, даже в своих самых передовых исследованиях, связывает установление символического строя с «именем отца».[56] Не поддерживается ли таким образом на редкость малоаналитичная идея о том, что мать — это нечто природное, а отец — единственный принцип культуры и представитель закона? Мазохист переживает символический строй как межматеринский и закладывает такие условия, при которых мать в этом строе сливается с законом. Именно поэтому не следует говорить о каком-то отождествлении с матерью в случае мазохизма. Мать — вовсе не объект отождествления, она есть условие того символизма, через который осуществляется самовыражение мазохиста. Утроение матерей в буквальном смысле выталкивает, исторгает отца из мазохистской вселенной. В «Сирене» Мазох изображает молодого человека, который позволяет окружающим думать, будто его отец мертв, потому только, что находит более простым и вежливым не рассеивать возникшего недоразумения. Возвеличивающему отклонению матери соответствует аннулирующее отклонение отца («Отец есть ничто», то есть лишен всякой символической функции). И теперь следует повнимательнее рассмотреть тот способ, каким мужчина, Третий, вводится или повторно вводится в мазохистский фантазм. Поиск Третьего, «Грека», господствует над всей жизнью и трудом Мазоха. Но Грек, каким он появляется, например, в «Венере», имеет два обличья. Одно, внутреннее, присущее фантазму, — женственно и травестийно: Грек «мужчина, совсем как женщина… В Париже он появился вначале в женском платье, и мужчины принялись осаждать его любовными письмами». Его другое, мужское лицо отмечает собой, напротив, конец мазохистских фантазма и практики: когда Грек берет хлыст и принимается бить Северина, сверхчувственные чары стремительно рассеиваются, «спадострастная фантазия, женщина и любовь» уносятся прочь как дым. И вот — возвышенный и юмористический конец романа: Северин отказывается от мазохизма и сам, в свою очередь, делается садистом. Следует учитывать, что отец, аннулированный в символическом строе, продолжает, тем не менее, действовать в строе реальном, или жизненном. Лакан сформулировал один глубокий закон, согласно которому символически уничтоженное вновь возникает в реальном в галлюцинаторной форме.[57] (Ср. Жак Лакан, La Psychanalyse, I, pp. 48 sq. — Так, как определил его Лакан, «отторжение» [forclusion], Verwerfung, есть некий механизм, действующий в символическом строе и относящийся, главным образом, к отцу или, точнее, к «имени отца». Лакан, по-видимому, рассматривает этот механизм как изначальный, независимый от какой бы то ни было материнской этиологии (искажение роли матери есть, наверное, скорее следствие аннулирования отца в отторжении). Ср., однако, статью Пьеры Оланьер «Remarques sur la structure psycho tique», La Psychonalyse, VIII, которая, не оставляя, впрочем, лакановской перспективы, возвращает, по-видимому, матери определенное значение в качестве активного символического агента.) Конец «Венеры» в этом отношении показателен, отмечая это агрессивное и галлюцинационное возвращение отца в мир, который его символически аннулировал. Все в упомянутом тексте указывает на то, что реальность сцены требует для себя своего рода галлюцинаторного восприятия; именно поэтому она делает невозможным продление или продолжение фантазма. Было бы, таким образом, совершенно неправильно смешивать фантазм, разыгрывающийся в самом символическом строе, с галлюцинацией, являющей собой обратное вторжение пережитого в строй реального. Теодор Рейк приводит один случай, когда вся «магия мазохистской сцены исчезает, потому что субъекту показалось, будто в женщине, готовой нанести ему удар, он видит нечто, напомнившее ему отца».[58] (Ср. конец «Венеры», где, впрочем, это выражено не так отчетливо, поскольку образ отца в романе Мазоха «реально» замещает собой женщину-палача, откуда вытекает решительный, как предполагается, разрыв героя с мазохистской практикой.) Рейк комментирует этот случай в том смысле, как если бы он доказывал, что отец и есть сокровенная истина женщины-палача, что он замаскирован в образе матери; отсюда Рейк выводит аргумент в пользу садомазохистского единства. Мы же полагаем, что отсюда следует сделать прямо противоположные выводы. Субъект, говорит Рейк, «утрачивает иллюзии», следовало бы сказать: «утрачивает фантазмы», но зато начинает галлюцинировать, обретает галлюцинации. И наступательное возвращение образа отца, отнюдь не являясь истиной мазохизма, отнюдь не скрепляя его союз с садизмом, отмечает собой ту постоянно присутствующую опасность, которая угрожает миру мазохизма извне и сокрушает «защитные механизмы», возведенные мазохистом в качестве условий и пределов его извращенного символического мира. (Так что приветствовать это разрушение и принимать за внутреннюю истину этот протест внешней реальности означало бы некий психоанализ à la sauvage.)