Венеция в русской литературе

Между прошлым и будущим воплощениями и помещен А. Блоком «бархат черный», выступающий как знак смерти и одновременно как предвестник нового рождения. Двойственность этого образа как знака любви и смерти сохранится в «Веницейской жизни» О. Мандельштама, где завешенная черным бархатом плаха соседствует с упоминанием о «прекрасном лице», проецируя в текст стихотворения известный исторический и литературный сюжет, связанный с дожем Марино Фальеро и догарессой Аннунциатой.

Третье стихотворение «Венеции» А. Блока, продолжая второе во времени, частично совпадает с ним и в пространстве, в том его сегменте, что указывает на Пьяцетту, то есть Центр Венеции, знаково представляющий венецианский мир в целом. Здесь этот мир как место будущего рождения лирического героя противопоставлен другому миру, с которым у А. Блока, в отличие от О. Мандельштама, также связан «бархат черный» — миру России и Петербурга. В итоге пространственные соотношения в структуре данного стихотворения приобретают рамочный характер: три строфы, связанные с Россией, сумрачной страной, охватывают четыре венецианских строфы, фактически включая гипотетическое пространство Венеции в чуждый ей топос, но не растворяя в нем.

Последняя строфа заключительного стихотворения цикла, возвращая лирического героя и читателя к реалиям бытия, собирает цикл воедино, в одном стихе представляя характер каждого из трех стихотворений — «Мечты (первое стихотворение), виденья (второе стихотворение), думы (третье стихотворение) — прочь!» Последнее слово-жест данного стиха, кажется, отторгает все ложные, с позиции реалий, интенции, в том числе и возможность нового рождения в Венеции. Однако конечный образ бархатной ночи, в которую бросает лирического героя «волна возвратного прилива», явно перекликается с образом черного бархата из первой строфы и на каком-то ином, далеком от рационального, уровне сохраняет вероятность осуществления почти невозможного.

«Венеция» А. Блока в сравнении с «Веницейской жизнью» О. Мандельштама — текст неизмеримо более интравертированный. И дело здесь не только в доминирующих формах местоимения первого лица, но и, прежде всего, в той внутренней близости к венецианскому миру, благодаря которой поэту открывается широкий временной спектр бытия. Внутренне А. Блок с Венецией на «ты», хотя в тексте озвучено «она». У О. Мандельштама, напротив, в тексте звучит «ты», но внутренние отношения с городом скорее выражаются местоимением третьего лица. Магия водного города ощущается О. Мандельштамом как некая сила, необоримо подчиняющая себе всех, с ним соприкоснувшихся. Потому стихотворение О. Мандельштама есть развернутая метафора старости и смерти, любви и смерти, жизни как процесса смерти. Естественно, что это вызывает интенсивное желание противодействия и защиты. Именно в этой зоне натяжения отношений между городом и человеком и развертывается, по О. Мандельштаму, веницейская жизнь.

Пластической Венеции, знаки которой присутствуют у А. Блока, нет в стихотворении О. Мандельштама. Мандельштамовский образ, пользуясь его собственным сравнением из «Разговора о Данте», похож на «монумент из гранита или мрамора, который в своей символической тенденции направлен не на изображение коня или всадника, но на раскрытие внутренней структуры самого же мрамора или гранита»[203]. Поэтому второй стих произведения — «Для меня значение светло» [курсив наш. — Н. М.] — семантически ориентирован не на аксиологию, а на прояснение смысла. Правда, в общей структуре стихотворения, базирующейся на системе внутренних образных и смысловых стяжек, второй стих первой строфы симметрически перекликается со вторым стихом последней строфы и опровергается им: «Все проходит, истина темна» [курсив наш. — Н. М.]. Таким образом, О. Мандельштам как бы отказывается от окончательности определений, заменяя их многозначной метафорой — «И Сусанна старцев ждать должна», — в которой звучит мотив неправедного суда над красотой. Мир Венеции предстает в стихотворении О. Мандельштама как мнимый в силу его вторичности. Во всех приведенных поэтом деталях этот мир выступает как отраженный — в зеркалах, в театральном действе, в театральности праздника и ритуала, наконец, в отсылочности образов, как с черным бархатом — к А. Блоку, с сатурновым кольцом — к Ф. Тютчеву и с ориентированным на библейский сюжет о Ное началом третьей строфы.