Венеция в русской литературе

В масштабе города тема хордовых соотносится у И. Бродского прежде всего с лабиринтом, в пространстве которого он видит улицы, узкие и вьющиеся, как угорь, площади-камбалы, соборы, обросшие ракушками святых. Наконец, из позиции над, на карте, весь город оказывается «похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может быть, на две почти сцепленные клешни омара» (220; 45). Границы между рыбьим и человеческим стираются. Одно не просто уподобляется другому, но в это другое, древнее, возвращается, и двунаправленный процесс взаимопревращения открывается внимательному взгляду в самых разных ситуациях: в юрких взмахах руки венецианца, показывающего выход из лабиринта, легко опознается рыба; человек, блуждающий в лабиринте, оказывается то ли ловцом, то ли добычей; сам лабиринт, будучи аналогом подводного мира, похож на человеческий мозг. Так тема хордовых восходит к неким древнейшим и одновременно универсальным образам, в результате чего хтоническое мироощущение в качестве второй стороны медали обнаруживает также связанную с рыбой христианскую символику. Отсюда в связи с намеченным у И. Бродского движением вглубь, к довременью, возникает в тексте эссе сквозная метафора Венеции-рая. В 13-й главе «Watermark», отсутствующей в «Набережной неисцелимых», И. Бродский говорит о такой прочной связке составных данного образа, что ее невозможно разрушить никакими привнесениями антиномических начал. Оба истока, хтонический и христианский, в системе И. Бродского тесно сплетаются, поскольку связаны с единой стихией — с водой, на которой покоится и из которой не просто всплыла, а сформировалась Венеция. «При всем уважении к лучшей из наличных вер, — пишет он, — должен признаться, что не считаю, что это место могло развиться только из знаменитой хордовой, торжествующей или нет. Я подозреваю и готов утверждать, что, в первую очередь, оно развилось из той самой стихии, которая дала этой хордовой жизнь и приют и которая, по крайней мере для меня, синоним времени. Эта стихия проявляется в массе форм и цветов, с массой разных свойств, не считая тех, что связаны с Афродитой и Спасителем: штиль, шторм, вал, волна, пена, рябь, не говоря об организмах. На мой взгляд, этот город воспроизводит и все внешние черты стихии и ее содержимое. Брызжа, блеща, вспыхивая, сверкая, она рвалась вверх так долго, что не удивляешься, если некоторые из ее проявлений обрели в итоге массу, плоть, твердость. Почему это случилось именно здесь, понятия не имею. Видимо потому, что стихия услышала итальянскую речь» (243; 105–106). Последняя полушутливая фраза указывает на очевидную для И. Бродского связь воды с музыкой, в том числе и с музыкой речи, с поэзией. Не случайно в суждения о музыке воды и воде-музыке у него активно включаются уже рожденные ранее поэтические образы скрипичных грифов гондол, гигантского оркестра с тускло освещенными пюпитрами, фальцет звезды в зимнем небе.

Стало быть, водная стихия в потенциале содержит в себе всё, как всё содержит в себе Венеция, рожденный водой город. Как и вода, он собирает воедино разные сферы бытия, связывая концы и начала, ибо Венеция в системе И. Бродского олицетворяет собой тот момент, когда красота уже воплотилась в твердь, но еще не отделилась от воды.

Моление о чаше в романе Ю. Буйды «Ермо»

Особенности мотивной структуры романа. — Зеркала времен и пространств. — Мотив чаши в сюжете. — Путь героя к Венеции, к чаше, к себе самому

Текст романа «Ермо» представляет собой столь тонкую и сложную мотивную вязь, что разговор о нем вне анализа мотивной структуры почти бессмыслен. В этом ветвистом плетении есть несколько узлов, определяющих характер узора, несколько взаимосвязанных мотивных центров, из которых всё разворачивается и куда всё снова стягивается — это Венеция, дом Сансеверино, зеркало (и зеркала), чаша, по-чаяновски рыжеволосая возлюбленная Ермо Софья-София, перстень с «еленевым» камнем, чудо святого Георгия о змие. Последний из названных мотивов представляет особый интерес в связи с возможностью сопоставления его с аналогичным чеховским лейтмотивом, архетипическим по глубинной природе своей[258], а также и потому, что имена героя и автора (Георгий, Юрий) совпадают с именем святого, а фамилия героя — Ермо — является своеобразной анаграммой заглавной мотивной формулы. Однако в данном разделе речь пойдет о другом мотиве, тоже уходящем корнями в систему коллективного бессознательного, — о мотиве чаши. Этот мотив наиболее интравертен по сравнению с прочими мотивами романа. Не случайно чаша Дандоло всякий раз описывается как нечто глубоко сокровенное, а утрата ее значит для героя едва ли не больше, чем утрата жизни: «На прощание Ермо вручил ему свою фотографию с теплой дарственной надписью, завершавшейся, впрочем, печальной цитатой из русского поэта: „Все отнял у меня разящий Бог…“. С фотографии смотрит сквозь нас усталый одинокий старик — пожалуй, это один из самых страшных его портретов, при взгляде на который сжимается сердце.