Венеция в русской литературе

Дважды герой, преодолевая магию двоения, разбивает зеркало, что, вопреки поверьям, не влечет за собой его смерти. Напротив, это оборачивается соединением с самим собой и избавлением от разрушающего сознание ощущения опасности. Манипуляции с зеркалами, описанные в последней главе повести, снова возвращают к вопросу о природе событий, значения которых вновь двоятся, но теперь уже смещаясь к полюсу фантастического, а не психологического. В результате история, связанная с венецианским зеркалом, обретает статус возможной, а само венецианское зеркало возвращает себе изначальные магические признаки. В числе последних есть и тот, который роднит два венецианских зеркала, представленных в русской литературе 20-х годов: оба они порождают у отраженного в них субъекта всплеск страсти, которая либо разрушает личность и привычный уклад жизни героя, как у А. В. Чаянова, либо может разрушить, как у П. Муратова.

Зеркала в романе Ю. Буйды «Ермо»

Зеркала и зеркальные метафоры в романе. — Цельность и раздельность: проблема зеркального двойника. — Взаимопроекции отражений. — Встреча в зеркале с самим собой. — Уход в Зазеркалье

Роман Ю. Буйды «Ермо» наполнен зеркалами и насыщен зеркальностью, которая становится в нем структурным узлом текста. При этом Ю. Буйда, словно опасаясь обвинения в расхожести зеркальных образов, в самом начале романа иронично оговаривается устами своего героя: «…как багаж коммивояжера невозможно представить без зубной щетки и дюжины презервативов, так современную литературу — без зеркал, шахмат, лабиринтов, часов и сновидений» (7). Действительно, роман о писателе практически немыслим без явно или скрыто звучащей в нем темы зеркальности, по поводу чего герой «Ермо» справедливо замечает: «Говорить о двойничестве и зеркалах… значит говорить о художественном творчестве и художнике…» (39). Тем более невозможно представить себе без зеркал «венецианский» роман, каковым по духу, а в значительной мере и по месту действия, является произведение Ю. Буйды.

В романе «Ермо» мы ни разу не встречаемся с прямым определением венецианское зеркало, но логично предположить, что многочисленные старинные зеркала в палаццо графа Джанкарло ди Сансеверино и есть именно венецианские как по месту их изготовления, так и по месту существования.

Зеркала в романе порождают множество метафорических модификаций, основанных на общей для них способности отражать предметы и явления внешнего мира, либо образы мира внутреннего. Это зеркало памяти, сна, воображения, это окно, фотография, протрет как зеркало, зеркало топоса, зеркало текста. Многие из этих метафор традиционны для разных видов искусства, но в поэтической системе «Ермо», которую можно именовать поэтикой отражений, и в венецианском топосе романа они приобретают специфические свойства и складываются в сложное сплетение взаимопроекций. Последнее Ю. Буйда образно обозначил цитатой из «Поэмы без героя» А. Ахматовой — «Только зеркало зеркалу снится».

Замечание П. Муратова — «Маска, свеча и зеркало — вот образ Венеции XVIII века» (25) — вполне приложимо к роману «Ермо», несмотря на существенно более позднее время действия в нем. Маска (в широком смысле слова), свеча и зеркало выступают здесь в роли образно-мотивных центров, особенно маска и зеркало, формирующие и определяющие жизнь героев в мире теней и иллюзий, в мире Als Ob. Карнавальность и зеркальность, пронизывающие пластику романа, организуют и его читательское восприятие. «Иногда между романом и читателем, — пишет Ю. Буйда, — возникает вибрирующая связь благодаря необъяснимым перекличкам, многочисленным эхо, неожиданным отражениям — лица в лице, реальности в вымысле и наоборот, слова в слове…» (9). Такая установка автора делает текст романа практически не поддающимся сегментации, ибо его внутренние границы размыты, все сопряжено со всем, все во всем отсвечивает[137]. Однако задачи анализа требуют выхода из континуального поля художественного текста в дискретное поле исследования, поэтому в соответствии с нашей темой мы будем говорить в основном о собственно зеркалах в романе «Ермо».