Венеция в русской литературе

Ермо материализует зеркальное отражение чаши за несколько минут до смерти и потому не вполне ясно, в каком пространстве совершается этот магический акт — в поле реальности, предсмертного бреда? Но поскольку все представленные в романе ипостаси бытия находятся в мире Als Ob, вопрос о водоразделе пространств не особенно значим. Важно лишь то, что это последнее деяние Ермо нарисовано автором как высшее творческое усилие, завершение самого большого и самого значимого романа героя-писателя — романа жизни. Зеркало в этом случае, не утрачивая своей предметной сущности, становится главным орудием творческого акта, символом творчества, соединяющего способность отражения и живую волю творящего субъекта. При этом взаимодействие зеркала и человека очередной раз предстает через модель смотрящихся друг в друга зеркал — реального и метафорического, стеклянного полотна и памяти. «В конце концов я отверг мысль и о неизвестном фотохимическом эффекте…Чаша не покидала этого места сто — или даже триста — лет. Десятилетиями она отражалась в одном и том же зеркале. И сорок лет, изо дня в день, я переживал эту чашу и ее отражение в зеркале. Мы стали — одно. Образ украденной чаши сохранился в зеркале каким-то непостижимым образом, как сохранился в моей памяти» (96), — записывает Ермо после первого видения в зеркале утраченной чаши Дандоло. Согласно философии зеркальности, принятой героем, остро пережитое отражение неизбежно становится реальностью: «Кажется, Фиччино однажды заметил, что человек есть зеркало всех вещей, растворяющийся в их изменчивости… — И ниже добавил: — Верующие не обманывались, спустя столетия переживая смерть Иисуса на кресте: реальны были их переживания, реальны были и стигматы, сочившаяся из них кровь» (96).

Момент возвращения героем чаши совмещен в романе с утратой Джорджем Ермо своего зеркального отражения, что служит не столько знаком перехода в потусторонний мир (хотя такая семантика тоже присутствует), сколько еще одним указанием на глубинную сущность героя-художника: «Впрочем, зеркало не может отразить того, кого нет, — сновидца, лжеца, повествователя, пусть даже его живое сердце и бьется о стены темницы…» (97). Как видим, при несомненном полисемантизме зеркал в романе «Ермо» образ магического зеркала, прячущегося под обыденной предметной оболочкой, оказывается ведущим, и главной функцией его является восстановление момента истины в мире, где подлинность и кажимость постоянно меняются местами. Из этого следует, что зеркало в системе романа, пусть неявно, недекларированно, сакрализуется и благодаря этому обретает свою неоспоримую сущность, ибо, по точному замечанию М. Элиаде, «только сакральное существует абсолютно, действует эффективно, творит и продлевает существование вещей»25[142].