Венеция в русской литературе

Сбежав от московской тоски в Коломну, архитектор М., сопоставляемый в повести с Казановой, обнаруживает в окне парикмахерской восковую куклу: «Вдруг он остановился как вкопанный. Знакомое чувство приближения волнующей страсти содрогнуло все его существо. Перед ним была „Большая московская парикмахерская мастера Тютина“, сквозь тусклое стекло большого окна которой на него глядела рыжеволосая восковая кукла» (28). Появление куклы, как видим, изначально связано с целым рядом зеркальных знаков: окно, которое сопрягается с зеркалом через вещественность стекла и функциональную взаимообратимость, его тусклость, напоминающая о мутном зеркале, и, наконец, уже внепредметно, — всплеск страсти, нередко порождаемый зеркалом в его магической ипостаси. Но кроме того, сама восковая кукла в общей системе подобий становится отражением живой Берты Генрихсон, пластически существующем в мертвом зазеркальном мире. Строгая симметрия восковых кукол-близнецов нарушается вторжением в сферу неживого живой, хоть и примитивно выраженной, человеческой воли, что приводит к их разъединению. Итак, восковые изображения сестер, какими их застал герой повести, указывают на трансформированное относительно живой формы, раздельное существование близнецов, в результате чего перед читателем в образе восковых кукол возникает аналог магического зеркала, предсказывающего будущие события, которые приведут к действительному хирургическому вмешательству и гибели Берты. Однако зеркальная симметрия сиамских близнецов разрушается в двух сюжетных звеньях, чтобы вновь возродиться в третьем — в зазеркальном, заоконном мире парикмахерской, которую видит из окна своего гостиничного номера герой, вернувшийся после смерти Берты в Венецию. Вместе с тем, образ восковых кукол, вернувшийся в текст в конце повести, заметно отличается от своего начального варианта и оригинала. Они здесь ясно отмечены печатью инфернальности, лишь чуть сквозившей в русалочьем облике живых сестер-близнецов: «Перед ним на противоположном берегу канала, там, где некогда стоял паноптикум, он увидел огромное витро роскошной парикмахерской, сквозь зеленоватое стекло которого на него смотрели восковые головы сестер Генрихсон, забытые им когда-то во время бегства из Венеции. Зловещие куклы смотрели в его опустошенную душу своими черными глазами, оттененными зеленоватым опалом тела и рыжими, почти бронзовыми змеями волос» (52–53).

Создание кукол, не связанное в сюжете повести с сознательным магическим действием, по сути предрекает магические последствия, усиленные позднее их разделением и символически закрепленные в сцене с разбитым Бертой зеркалом. Объективная магия удвоения объекта и, пусть неосознанного, воздействия на кукольного двойника с неизбежностью влекут за собой три смерти: самой Берты, ее брата Проспера Ван Хооте, создавшего, не ведая о родстве, восковые копии сестер-близнецов и воспылавшего необычайной страстью к созданной им кукле и ее живому прообразу, и архитектора М., умершего, насколько можно судить по замечаниям финала, вскоре после встречи с «парикмахерскими куклами» в Венеции.