Венеция в русской литературе

Однако есть в «венецианских» сценариях и другие варианты. К примеру, в комедии «Клятвопреступление» гондольер выступает и в своей прямой функции. В сцене, отмеченной уточнением «Театр показывает канал», «Табарин после нескольких игрушек с своим Гондольером, выходит из лодки за вспоможением того Гондольера. Удивляется он великолепию града; после чего говорит, что он оставил все свои вещи у Почтаря, а сам приехал на перед, чтобы уведомиться, где живет Панталон. Спрашивает он о нем Гондольера, которой ему сказывает, что он не знает двора его… Табарин нанял у него гондол его, пока он найдет Панталона…»[218]. Завершается сцена тем, что Гондольер смеется над разыгранным Табарином, который «после некоторых игрушек, сел в гондол, чтобы поехать в Риалт, где сбираются все купцы…»[219]. Так в тексте комедии отдельными штрихами проступает город, увиденный глазами одного из героев, что для сценариев в целом — явное исключение из правила. Из восьми «венецианских» пьес только сценарий «Клятвопреступления» содержит конкретные приметы места действия.

Та же условность пространственных характеристик, но с попыткой представить приметы венецианского исторического быта, присуща более позднему драматическому сочинению — трагедии М. М. Хераскова «Венецианская монахиня» (1758). Это первая пьеса Хераскова, шедшая на сцене, по утверждению В. Всеволодского, еще в университетских стенах и «сразу же определившая идеологическую линию московского театра»[220]. На наш взгляд, это «сразу же» не совсем точно. На театральную сцену трагедия попала лишь в 1780-х годах и была встречена неоднозначно. Значительная часть театральной публики одобрила постановку, но И. И. Хемницер в эпиграмме «На трагедию „Венецианская монахиня“» писал:

Венецианская монахиня живет,
Как должно жить, оставя свет,
И в люди для того не хочет появиться,
Что, быв освистана, опять того ж боится.

Впрочем, по справедливому замечанию Л. Е. Бобровой и В. Э. Вацуро, эпиграмма эта, с учетом неприязненного отношения И. И. Хемницера к «слезной драме» в целом, могла равно относиться и к публикации текста в 1758 году, не замеченной театром, и к его позднему сценическому воплощению[221]. К определениям жанра «Венецианской монахини» как «слезной комедии», «слезной трагедии», «мещанской трагедии» в 70-х годах ХХ века добавилось еще одно, принадлежащее Л. М. Пастушенко. Исследователь полагает, что в середине XVIII века М. М. Херасков создал первую русскую предромантическую трагедию, воплотившую «в себе ее основные качества — романтический колорит, психологизм в изображении переживаний героев, повышенный интерес к внутренней жизни человека»[222]. Говоря о романтическом колорите, Л. М. Пастушенко, видимо, прежде всего имел в виду овеянное романтикой место действия трагедии — Венецию. Здесь, возможно, сказалось ретроспективное видение автором работы текста М. М. Хераскова, с явными проекциями на него более поздних литературных образов, поскольку Венеция как таковая в пьесе не представлена, а изображение отдельных особенностей ее государственных установлений (кстати, не всегда точно обозначенных М. М. Херасковым) вряд ли может быть определено как «романтический колорит». Трагедия М. М. Хераскова синтезировала в себе начала классицистической трагедии, базирующейся на историческом материале, со слезной драмой. Подтверждением тому служит заявленная М. М. Херасковым ориентация на подлинные события, что отмечает в своем исследовании и Л. М. Пастушенко. «Сюжет трагедии, — пишет он, — связан с последствиями заговора Альфонса де ла Куэва Бедмара, испанского посланника в Венеции в 1618 году, с печальной судьбой невинно казненного молодого человека, оказавшегося в неурочный час на территории посольства. Аналогия, проведенная между „изъяснением“ к трагедии Хераскова и историческими трудами Б. Нани, П. Каприта, Ранке, Э. Лависса и А. Рембо, освещающими этот эпизод итальянской истории, дала возможность утверждать, что Хераскову была известна история юноши по имени Фоскарини, на основе которой он и создал трагедию. На хорошее знакомство с историческими источниками указывает и такая, оставшаяся за пределами трагедии, но данная в предисловии к ней подробность, как установка золотого бюста после оправдания Фоскарини»[223].

Эти замечания нуждаются в некоторых уточнениях, ибо героем событий оказался не просто некий молодой человек и даже не сын сенатора, как у М. М. Хераскова, а сенатор и посол Венецианской республики в Англии Антонио Фоскарини. Он действительно был обвинен в измене и казнен в 1622 году. Несколько месяцев спустя Совет десяти признал его невиновным и реабилитировал. Предания позднее романтизировали этот сюжет, в каковом виде он вошел и в некоторые исторические исследования.