Венеция в русской литературе

Глаз, сохраняя свою самостоятельность, по мысли И. Бродского, полностью подчиняет себе тело, а поскольку Венеция как воплощение красоты есть «возлюбленная глаза», тело здесь особым образом включается в городской пейзаж. В отдельные мгновения оно как бы теряет само себя и становится точкой, перемещающейся в гигантской акварели водного города («a small moving dot») (241; 102). Так возникает эффект, подобный вхождению в картину, в результате чего личность радикально трансформируется, обретая черты соприродности с окружающим миром. Сам же этот мир, покоящийся на водах и из них рожденный, выступает у И. Бродского в своем роде аналогом всемирного женского лона, где зародилась и развилась жизнь. Поэтому в его венецианских эссе столь сильно и последовательно звучит мотив первородности, к которой приобщается человек в Венеции. Он словно начинает в своих ощущениях движение вспять, к исходной точке. И. Бродский отмечает этапы этого пути, начиная с ближайшего приобщения к животному миру, а от него — в бесконечную глубь тысячелетий до начала начал, до хордовых, обживших воды. Ощутив себя маленькой точкой огромной акварели города, художник в переживании безграничного бездумного счастья вдруг ощущает себя котом, замечая, что даже последующие перемещения во времени и в пространстве, связанные с перелетом в Нью-Йорк, не смогли прогнать это чувство. «Кот все еще не покинул меня», — пишет И. Бродский (242;103).

Именно этот образ как ближайшая позиция бесконечной временной вертикали не случаен для Венеции вообще и Венеции И. Бродского, в частности. Вездесущие представители рода кошачьих, которые в системе исторических аналогий так раздражали Б. Пастернака, для И. Бродского — естественные и полноправные обитатели водного города. Лев для него становится знаком всего, что связано с Венецией, в том числе и в его собственном творчестве. «В этом городе львы на каждом шагу, — пишет И. Бродский, — и с годами я невольно включился в почитание этого тотема, даже поместив одного из них на обложку моей книги: то есть на то, что в моей специальности точнее всего соответствует фасаду» (236; 88).

Однако венецианские львы в видении И. Бродского меньше всего отвечают признакам своего биологического вида и, следовательно, месту в системе биогенеза. Не случайно, говоря о них, И. Бродский применительно к христианскому городу употребляет слово тотем. Эти львы, пишет он, «все равно чудовища хотя бы потому, что рождены воображением города, даже в зените морской мощи не контролировавшего ни одной территории, где бы эти животные водились, пусть и в бескрылом состоянии» (236; 88). Определение чудовища помещает львов в более древний и, казалось бы, менее достоверный разряд химер, изображениями которых тоже полна Венеция. Но водный город, как мы уже говорили, не поддается проверке на достоверность, что требует и особой манеры разговора о нем. Поэтому И. Бродский, говоря о структуре своих венецианских эссе, замечает: «„Италия, — говорила Анна Ахматова, — это сон, который возвращается до конца ваших дней“. Впрочем, следует отметить, что сны приходят нерегулярно, а их толкование нагоняет зевоту. Кроме того, если бы сон считался жанром, его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно, непоследовательность. По крайней мере в этом можно видеть оправдание просочившегося на эти страницы» (249; 121). А поскольку, по утверждению И. Бродского, «сон есть верность закрытого глаза» (250; 123), отсутствие достоверности вовне отчасти компенсируется достоверностью внутреннего видения и достоверностью чувства, разумеется, в той мере, в какой они могут быть достоверными. Отсюда как вполне убедительная, почти реальная, возникает та мифологическая ось, которая в образной системе И. Бродского «пронзает» Венецию, явившуюся в этот мир из бесконечного. При этом филогенез в Венеции И. Бродского тесно связан с онтогенезом, и потому человек, осваивая город, меняет лики и как бы заново проходит все стадии жизни. «Все эти бредовые существа, — пишет он, — драконы, горгульи, василиски, женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры, — пришедшие в нам из мифологии (заслужившей звание классического сюрреализма), суть наши автопортреты в том смысле, что в них выражается генетическая память вида об эволюции. Неудивительно их обилие здесь, в этом городе, всплывшем из воды» (233–234; 82).