Венеция в русской литературе

Следует подчеркнуть, что обращенность Кампаниле, как и других доминантных точек городского пространства, к верхнему миру не является свидетельством конфликта и семантической дуальности в отношениях водно-земного и небесного. Эти два начала, взаимно притягиваясь, живут в венецианском мире в величайшей гармонии, что позволило В. Ходасевичу в стихотворении «Интриги бирж, потуги наций…» (1924) предположить возможность растворения небесного в венецианском земном. Не противостоит последним и нижний мир, лишенный в данном случае налета инфернальности. Таким образом, в целом Венеция представляет собой некое особое пространство, где каждый вертикальный уровень, значимый сам по себе, одновременно репрезентативен для всех трех.

Свет и цвет

Истоки световой и цветовой гаммы образа Венеции. Световые вариации в русской литературной венециане. — Связь света и цвета. — Цветовая парадигма образа Венеции

Особенности освещения столь важны для восприятия любого пространственного объекта, что мировой венецианский текст просто не мог их проигнорировать. В нашем случае световые признаки приобретают особую значимость, ибо трудно назвать город, литературный образ которого, подобно Венеции, включал бы в себя такую богатую гамму световых и цветовых оттенков. Со световых характеристик начинает свою «Венецию» (1816) Байрон:

Уж полночь, но светло, как днем.
Веселье пенится кругом:
Светильники пылают ярко
На площади святого Марка…

(Перевод М. Донского)

Меняющиеся со сменой освещения образы Венеции создают П. Б. Шелли, Э. Дикинсон, Р. Броунинг и многие другие европейские и американские художники.

Поэтический язык этого сегмента венецианского текста вполне сложился уже в XIX веке, открыто обнаруживая свою двойную генеалогию: с одной стороны, многие световые и цветовые образы подсказаны самим городом в его эмпирической ипостаси, с другой стороны, на формирование венецианского цветового спектра и световых вариаций сильнейшее влияние оказала венецианская живопись. Однако в силу связанности этих двух источников лишь в редких случаях можно указать на изначальную природу того или иного отсвета или оттенка. В наибольшей степени теснейшая связь эмпирического и эстетического проявилась в пейзажной живописи, к которой, начиная с XVIII века, принадлежало едва ли не большинство так или иначе связанных с Венецией полотен. Яркий пример тому — картины учителя и ученика Каналетто, считавшиеся правдивым зеркалом города. «Их пейзажи, — пишет о Каналетто П. Перцов, — общепризнаны типичными видами Венеции. Действительно, при всем громадном прогрессе, даже современная техника редко передает так удачно эту влажную мягкость воздуха, насыщенного вечным испарением, скрадывающего все резкие очертания, вбирающего яркие краски и обливающего все свежим и прозрачным светом. Перспектива венецианских каналов, поражающая своею чистотою, вследствие полного отсутствия пыли, никем не передавалась лучше Каналето. Утренняя дымка на канале св. Марка, окутывающая Дворец дожей, нежит и тешит глаз на полотне так же, как тогда, когда качаешься среди нее в гондоле» (82). Таким образом, границы между искусством и действительностью размываются благодаря специфичности самой действительности, на что также указывает П. Перцов: «Пейзажу в Венеции более посчастливилось, что и не удивительно, если вспомнить, в каких исключительных художественных условиях находится этот город и какими чудными световыми эффектами балует глаз его влажная атмосфера» (82).

Следует сразу признать, что живопись в силу ее визуальной выразительности и языковых особенностей больше и успешнее работает со световыми и цветовыми эффектами, чем литература, но у последней есть возможность передать динамику, зафиксировать сам процесс изменений света и цвета, представить явление многоракурсно. При этом некоторую обедненность спектра, присущую ряду связанных с Венецией литературных произведений XIX века, должно объяснять не бытовыми предпочтениями форестьеров, каковыми были в Венеции все, даже надолго задерживавшиеся там, русские писатели, а с одной стороны, давлением языковых традиций венецианы этого периода, с другой стороны, действительными образными контрастами, возникающими в Венеции при смене погоды и освещения. Впервые в русской литературе это в полной мере проявилось у П. Вяземского: