Венеция в русской литературе

Розовая Венеция нарисована в стихотворении П. Вяземского «Из фотографии Венеции», в рассказе Н. Берберовой «Мыслящий тростник», в стихотворении И. Бродского «С натуры». Розовое платье на портрете прекрасной венецанки символизирует ее причастность к Венеции в рассказе В. Набокова «Венецианка» (1924). В бело-розовом платье изображена на венецианском портрете бабушка Лиз Сансеверино — Софья — в романе Ю. Буйды «Ермо». Тот же общий для Венеции оттенок замечает А. П. Остроумов-Лебедева: «Дворцы мраморные, старинные, с патиной желтовато-розового цвета, она придает им впечатление чего-то живого, трепещущего»[105]. Точно обозначенный художницей доминирующий оттенок цветового облика Венеции зеркально отразился в живописи живыми лицами и телами на полотнах венецианских мастеров, а в литературе нашел выражение в символике розового как живого. У П. Вяземского это связано с представлением о Венеции как о прекрасной женщине, у В. Набокова — с энергией и полнотой жизни Венецианки, у Н. Берберовой — с моментом вернувшейся любви и т. д. Все эти смыслы лежат в пределах традиционной семантики розового, со времен античности соотносимого с утром и юностью. Применительно к Венеции торжество розового цвета оборачивается указанием на силу живого начала, которым отмечен образ старого и, казалось бы, дряхлеющего города. Этот контраст — совмещение ветхого и юного лег в основу ряда лирических сюжетов и сквозит во многих литературных портретах Венеции — от П. Вяземского до И. Бродского и далее. Оригинально выражается в розовом цвете синтез двух временных и возрастных этапов в «Золотистой Венеции» В. Розанова. «Сколько я ни рассматривал части Дворца дожей, — пишет он, — я не мог понять, как можно было при малейшем вкусе выбрать данную часть такою, а не совершенно противоположною. Ну, например, камень, цвет стен. Можно было выбрать белый: „молочная белизна каррарского мрамора“ — это все знают, это элементарно. Но, например, хочется не белого, но яркого, цветного: выбирай камень красный, зеленый, голубой, комбинируй их или оставь в один тон. Наконец, выбери камень с тонкими прослойками, жилами цветными. Но остановиться на камне, который, при разглядывании вплотную, являет грязно-белый цвет, а в общем (в стене) чуть-чуть заметно розоватый, — кажется невозможно, особенно невозможно в проекте, когда задумываешь здание; и можно быть уверенным, что камень был взят такой ненамеренно, без всякой мысли о нарядности. Между тем всякий знает (т. е. сейчас, в XIX–XX веке), как хороши так называемые линялые цвета; т. е. где цвет сбежал почти, вылинял, остались лишь следы его, камень. Весь Дворец дожей имеет благороднейший бледно-розовый отлив, между тем как его постройка относится к самым первым векам республики. Единственный цвет, какого я больше нигде не видел» (222).

Таким образом, по Розанову, юная Венеция несла в своей цветовой гамме признаки старости, а постаревшая Венеция сохраняет цвета молодости, то есть, в сущности, облик города был задан таким, что он успешно сопротивляется времени, благодаря не привнесенным, но изначально звучащим в нем элегическим нотам. Тема бессмертия Венеции поворачивается в этом случае особой гранью, высвечивающей возможность материализации и фиксации времени в отсветах камней, что в некоторой степени эмпирически предваряет поэтическую философию времени-пространства, времени — архитектурной формы И. Бродского.

Возрастная семантика старого — нового, так или иначе связанная с розовым цветом, порой выражается двуцветной формулой физически родственных, но знаково противостоящих цветов розового — лилового (розового — фиолетового). Правда, в полноте своей эта формула редко появляется в составных русской литературной венецианы. Еще реже мы встречаемся с ее прямой текстовой интерпретацией. Но на уровне глубинной символики цвета и цветовых соотношений, присутствующей и активно проявляющей себя в структуре произведения, данная формула реализуется порой очень выразительно. Приведем два примера, в первом из которых оба составных двучлена представлены как крайние (или почти крайние) точки венецианского спектра, но семантика каждого из них и их соотношения в палитре никак не определяются. Это не значит, что семантический аспект в данном случае опущен вовсе, но только то, что выразительность описания должна соответствующим образом отозваться в художественном опыте и архетипических структурах читателя. Речь идет об описании вечерней Венеции у П. Перцова: «В воздухе фантастическое смешение красок — горят вызолоченные края облаков, бродит розовый дым… Все оттенки, все переливы радуги встретились на этом небе. Золото заката переходит в алый блеск на горизонте, в фиолетовую тьму вверху. Здесь — вся гамма цветов. Глаз едва верит своим впечатлениям, наблюдая и ловя это волшебное зрелище, эту невиданную роскошь» (25).