Венские этюды

Они ведут тебя к окну, где голубые

Теченья воздуха купают купы роз,
И пальцы тонкие, прелестные и злые,
Скользят с неспешностью в кудрях твоих волос.

Ты слышишь, как поет их робкое дыханье,

Лаская запахом и меда и весны;
В него врывается порою свист: желанье
Лобзания иль звук проглоченной слюны?

Ты слышишь, как стучат их черные ресницы,

Благоуханные: по звуку узнаешь,
Когда в неясной мгле всей этой небылицы,
Под ногтем царственным вдруг громко хрустнет вошь.

И вот встает в тебе вино беспечной лени,

Как стон гармоники; тебе легко дремать
Под лаской двух сестер; а в сердце, в быстрой смене,
То гаснет, то горит желание рыдать.

Но с точки зрения связи литературного импрессионизма с модернизмом гораздо важней следующее: «У Рембо мы не находим столь явно выраженной эстетической декларации. Но мы смело можем сказать, что если Бодлер только подошел к импрессионизму, если Верлен оставил нам целый ряд чисто импрессионистических (если уж пользоваться этим термином) сюжетов, то Рембо продвинулся еще на несколько шагов дальше. В XIX веке живопись часто опережала в своем новаторстве поэзию, но у Рембо получилось обратное. Мы узнаем в его творчестве мотивы позднего Дега и Тулуз-Лотрека, то есть живописи 80-х — 90-х годов. (Вспомним, что последние литературные произведения Рембо датированы 1875 годом — кстати, напомним, что он родился в 1854 и умер в 1891 году. — А. К.) Но особенно удивительно то, что еще в 1871 году, то есть за три года до первой выставки импрессионистов, он писал такие, например, стихи, как „Париж опять заселяется“, как „Пьяный корабль“, сближающие его поэзию с живописью фовизма, а может быть, и более поздних течений, то есть с XX веком. Та же парадоксальность ассоциаций, та же гиперболичность, тот же метафорический гротеск, которые применительны к художникам, живописи нужно определять, конечно, другими словами, но которые находят в живописи явно ощутимое соответствие» (В. Левик. «Поэты эпохи импрессионизма»[30]).

* * *

Возвращаясь к основной теме заметок — развитию литературного импрессионизма, — необходимо отметить, что, казалось бы, не имеет перспективы для дальнейшего развития сосредоточенность на мелких деталях, едва заметных переживаниях и впечатлениях, так характерных для импрессионизма и чуждых реализму, должна была скоро исчерпать себя. Однако на деле все сложилось по иному. Если для некоторых писателей, как, например, для П. Альтенберга, импрессионизм стал апогеем в их творческом развитии, то, по крайней мере, у одного писателя чисто импрессионистического склада — Марселя Пруста — этот метод в сочетании с изощренным психологизмом дал выдающийся результат, выразившийся в создании одного из первых шедевров модернистской прозы — романа «В поисках утраченного времени», гигантского — более полутора миллиона слов, свыше двухсот персонажей, — полотна, описывающего жизнь аристократической буржуазной верхушки Франции на рубеже XIX–XX веков.

«Любовный трепет, — говорит Пруст, — передается нам не речами о любви, а названием мелочей, способных воскресить в нас это чувство». И еще, говоря о творчестве Ватто: «Считается, что он первым изобразил современную любовь, имеется в виду любовь, в которой беседа, вкус к разного рода жизненным удовольствиям, прогулки, печаль, в какой воспринимается преходящий характер и праздника, и природных явлений, и времени, занимают больше места, чем сами любовные утехи, — то есть что он изобразил любовь как нечто недостижимое в прекрасном убранстве».

Останавливаясь более подробно на влиянии импрессионизма на творчестве М. Пруста, мы невольно вышли на ту временную и историко-литературную границу, которая по сути является переходом от декаданса XIX века к пришедшему ему на смену в начале XX века модернизму.