Вера Дулова. Воспоминания. Статьи. Документы

У меня не осталось никаких отрицательных воспоминаний о наших первых занятиях. Я воспринимала её замечания как необходимое условие моего профессионального развития, безоговорочно исполняла всё, доверившись своему руководителю, и быстро шла вперёд. Некоторые студенты жаловались, что по-старому играть разучились, а по-новому ещё не научились, и испытывали дискомфорт. У меня в памяти осталась только естественная и необходимая работа над постановкой, за которую я буду всегда благодарна Вере Георгиевне. Конечно, гаммы, упражнения, этюды — занятия, не вызывающие особого вдохновения, кроме одной реакции: надо! необходимо! без этого не станешь профессионалом! Но Вера Георгиевна прекрасно понимала, что заниматься исключительно техническими проблемами тяжело и утомительно. Потому параллельно всегда задавался концертный репертуар, и обязательно пьесы, которые раньше никогда не игрались, чтобы старые привычки не вылезали наружу. Так артикуляция пальцев в ладонь и кистевое движение стали естественной частью моей постановки, и проблем с основами владения инструментом никогда не возникало.

Помню, уже в конце первого года обучения в аспирантуре я участвовала во Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей на струнных инструментах, который состоялся в Ленинграде в 1963 году. Первую премию получила Эмилия Москвитина, вторую я поделила с Ингой Звериной, а третью разделили Наталья Цехановская и Элеонора Кузьмичёва. Были и дипломанты.

Вера Георгиевна назвала свой метод «Путь к достижению высшего мастерства». Стоит обратить внимание на то, что этот путь, как она считает, начинается с азов: посадка, постановка, основы звукоизвлечения. Вера Георгиевна часто жаловалась на то, что из пяти лет обучения студентов в консерватории ей приходится тратить немало времени на исправление недостатков школьного обучения. «Главное для меня — это изложить современный метод игры на арфе. Хотя советская школа, заложенная А. Слепушкиным, признана во всём мире, всё же некоторые педагоги, к сожалению, порой отступают от неё. Поэтому я всегда считала своей задачей не только защиту, но и развитие самого правильного, по моему глубокому убеждению, метода. Это я постоянно делала и делаю в преподавательской работе… Мне кажется также важным и своевременным систематизировать свои педагогические и исполнительские принципы»[12].

Что же такое артикуляция пальцев в ладонь? Прежде всего, важно помнить, что мы извлекаем звук всем пальцем от основания, а не крайними фалангами, и палец в момент звукоизвлечения активно артикулирует в ладонь, как бы ударяясь в неё. Вера Георгиевна в своём методе подробно рассматривает звукоизвлечение каждым пальцем, начиная со второго: «Как мы уже говорили, второй палец захватывает струну одной третью „подушечки“, обращённой к себе. При этом необходимо следить, чтобы первая фаланга пальца не проваливалась, и палец был закруглённым. Звукоизвлечение производится движением пальца в ладонь. Поставив второй палец на струну и легко нажав на неё, нужно оттянуть её сильным движением всего пальца в ладонь. Тот же приём звукоизвлечения относится к третьему и четвёртому пальцам»[13].

«Самая сложная, неудобная позиция извлечения звука приходится на первый палец. Если второй, третий, четвёртый пальцы играют в направлении „к себе“, то первый — в противоположную сторону, „от себя“… Прямой первый палец должен, сделав небольшое движение „от себя“, быстро совершить как бы эллипсообразное движение, вернувшись в первоначальное положение»[14].

Отдельно Дулова пишет о том, что левая рука не имеет опоры, хотя она иногда позволяла себе касаться деки в технически сложных местах (3-я часть Сонаты Ж. Тайфер). Левой рукой для большей ясности звучания советовала играть чуть ниже правой, чтобы уменьшить вибрацию струн. Для правой руки были специальные рекомендации: «…чтобы правая рука не испытывала особых затруднений, точкой опоры ей должна служить верхняя часть резонаторной коробки (деки). В верхнем регистре рука прикасается к деке нижним суставом большого пальца»[15].

Далее Вера Георгиевна подробно останавливается на кистевом движении и приводит объяснение Н. Парфёнова[16]: «Твёрдо опираясь „от себя“ на струну, он (первый палец правой руки. — В. Д.) отводится кистью…, как бы вырывая звук. Указанное движение кистью крайне важно при игре аккордов, когда четвёртый, третий, второй пальцы тянут струны, а, следовательно, и руку, „к себе“, уменьшая силу большого пальца, который должен с достаточной силой нажимать на струну в направлении от играющего. Этот приём уравновешивает силу звука, взятого большим пальцем, с остальными звуками аккорда»[17].