Верди. Роман оперы

Погруженный в себя, Верди стоял посреди комнаты. Никто не знал о нем правды. Сорок лет он с богатырским напряжением боролся за погибшее дело. Потому что опера, которую он унаследовал в ее расцвете, была погибшим делом. Никто не подозревал, до чего измотаны его нервы в этой безнадежной борьбе, до чего устал он от изнурительной службы! Как ни часто одерживал он победы, ими он только выигрывал время, чтобы прикрыть отступление. Он переходил под натиском врага от позиции к позиции. «Набукко» и «Ломбардцы».[78] Едва прозвучали они в своей новизне, в своей небывалой силе, как нетерпеливое время износило их.

Он изобрел новый стиль: «Эрнани». Эта опера прочно воцарилась на сцене, но, когда она еще царила, ее высмеивали, морщась, знатоки.

Он работал как зверь. Писал по две оперы в год, нащупывая правильный путь. «Макбет». Итальянская публика отвергла оперу как революционную и непонятную, а через несколько лет парижские критики отвергли ее как устарелый хлам.

Собравшись с силами, он дал «Битву при Леньяно». Она должна была явить нечто неслыханное. Стремительным ритмом бился в ней пульс освободительной войны. Она зачахла в триумфе премьеры. Ее противоположность – интимные, сладостно-печальные мелодии: «Луиза Миллер». Теперь она доживает свой век в провинции, где ее изредка дают в каком-нибудь захудалом театре.

Дальше, дальше, без передышки! Следовать бешеным законам переменной истины! За два-три года написаны «Риголетто», «Трубадур», «Травиата»! Улыбается надежда, что наконец достигнуто нечто устойчивое. Сейчас они полуживой пережиток того, чего больше нет.

Пришлось взять новый разбег: «Сицилийская вечерня», «Бокканегра», «Бал-маскарад». Они стоят одиноко на поле сражения, усеянном обломками отживших стилей.

Новый рывок: «Дон-Карлос»! Тысячи звуковых идей с болью подчинились неумолимой новой воле. Гигантская партитура, в которой не найти ни одного пустого такта, ни одной вялой фразы. Она стоила сотни бессонных ночей – между закатом солнца и тусклым проблеском парижского утра.

А что в итоге? В первый раз из газет и театральных фойе поднялось шипение, травля: вагнеровский эпигон! Всякая техническая тонкость, всякое усовершенствование гармонии связывали в то время с именем Вагнера, – а он, Верди, тогда еще не знал ни единой ноты немца!

И наконец, «Аида»! Последняя отчаянная вылазка из осажденной крепости. Вагнер ее осмеял. Ему-то легко. Не связанный никакими узами, он служит своему времени. Рожденный в стране, которая не знает никаких карнавалов, никаких народных празднеств, как не знает и подлинной души оперной формы, он может с легкостью презирать и рушить то, что ему не принадлежит. Не сказал ли он в одном своем трактате, как Верди слышал от Бойто, что немецкой музыке свойственно анданте, то есть темп спокойного движения? А ведь анданте – это как раз тот темп, который, по существу, противоречит опере: она живет тревогой, ускорением.

Все же анданте утвердилось. Так захотела итальянская молодежь. Из лона лицеев и консерваторий выходят сотни композиторов, пишущих не оперы, а германскую камерную музыку для рояля. Многие, сохраняя остатки былого почтения, посылают ему свои опусы. Попадаются среди них даровитые люди – некто Сгамбати, Босси. Но зачем они докучают ему своими вычурными изделиями с побрякушками из диссонансов? К чему? Они понятия не имеют, кто он есть. А он – последний итальянец. Он начинает понимать пессимизм сенатора. Их поколение сражалось при Фермопилах. Ныне век-людоед хочет сожрать и его, Верди.

Маэстро бросил взгляд на свои оперы, доставленные в его комнату, как полагал он, недогадливой любовью друга. Тетради разных форматов плотными рядами отвратительно теснились на этажерке. Ему вспомнилось, что, по подсчету одного досужего статистика, за первые тридцать лет его карьеры всего в Италии было поставлено пятьсот тридцать четыре новых оперы, из коих выжило только двадцать. По тому же подсчету, из этих двадцати двенадцать принадлежит Верди – чуть не две трети! Но так ли это? Разве «Набукко» еще живет? Нет, нет! Маэстро и вправду сражался за погибшее дело.

Кто видел, кто понимал, что он зачастую должен был мужеством, горением, хитростью спасать в тяжелом бою самобытные формы итальянского искусства? Спасать их наперекор смертельно враждебному времени, когда люди, разъедаемые внутренней гнилью, уже не верят собственной радости и берут под сомнение свой восторг. Десять раз ему удалось. На одиннадцатый – нет. Старый солдат стал инвалидом. Гибель его предрешена.

Сам толком не зная зачем, маэстро подходит к ящику, где спрятан вагнеровский клавираусцуг. Он достает ключ и отпирает дверцу, как бы говоря: «Вот – я даю тебе свободу». Но он не берет «Тристана», а возвращается к столу, к большой папке с нотами «Лира». Он думает: «Я пришел в неприютную Венецию, как в пустыню, чтобы здесь, в отшельничестве, выдержать последнее испытание».

Непроизвольным движением перебирает он кипу нот. И тут подвернулся под руку один из тех листков, на которых он время от времени записывал свои мысли. Он читает: