Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Галль, в 1915 г. написавший работу «Начало готики в нижнерейнской и нормандской архитектуре», как и Юбервассер, считает, что Зедльмайр либо игнорирует технические аспекты готического здания, либо допускает серьезные ошибки в их описании. Галль, в частности, оспаривает определение готического пространства как «балдахина» (термин, которым Зедльмайр обозначает единство свода и четырех его опор): терминология, которую Зедльмайр всячески пытается обновить, оказывается в большинстве случаев неприменимой. Гродеки, со своей стороны, предложил заменить понятие «структуры балдахина», введенное Зедльмайром для описания конструктивной системы в эпоху Юстиниана, понятием «травеи», которое гораздо более четко отражает то пространственное целое, повторением которого является неф. Вкус Зедльмайра к подобным неудачным неологизмам представлялся Галлю доказательством того, что тот лишь нанизывает одну на другую свои концепции и «ничего не видит».

Критическая рецензия Симсона – иного рода. Он находит плодотворной «идею архитектуры как отображения», но «средневековые литературные источники, которыми Зедльмайр подкреплял свой тезис, не источники в прямом смысле слова, а лишь описания или упоминания». В общем, Симсон сожалеет, что Зедльмайр ограничился литературными (поэтическими) произведениями и отказался от богословских. Он имеет в виду, в частности, «эстетику света», экзегетические тексты, проанализированные Эдгаром де Брёйном. «Крупные представители средневековой мысли, – продолжает Симсон, – (позволяют разработать) теорию искусства, особенно архитектуры, как отображения, принципиально отличную от той, которая была предложена Зедльмайром».

Симсон готовил почву для собственной книги, выпущенной в Нью-Йорке в 1956 г. под заголовком «Готический собор. Истоки готической архитектуры и средневековая концепция порядка». Используя тезис Панофского, согласно которому готическая эстетика зиждется на мистике света псевдо-Дионисия Ареопагита, он добавляет к этому неоплатонические понятия порядка и меры, которые, по его мнению, были в центре внимания Шартрской школы. Это означает, что на заре готики не существовало никакого разделения между спекулятивной геометрией, – только она интересовала Симсона, – и практической геометрией, которая применялась непосредственно на стройках. Книга «Готический собор…» должна была предложить для XII–XIV вв. аналог «Архитектурных принципов в эпоху гуманизма» Рудольфа Витковера (1949), большая часть которых была посвящена законам гармонических пропорций, общим для музыки и архитектуры.

Симсон в своей аллегорической интерпретации, несомненно, преувеличил значение неоплатонизма. Для него, как и для Зедльмайра, в основе программы всякой великой архитектуры лежит чистая идея. Всякое создание формы может быть лишь вторичным по отношению к мысли богословской (для Симсона) или поэтической (для Зедльмайра). Символический замысел есть действительная и единственная отправная точка эстетического предприятия. Точно такими же каузальными связями Эрвин Панофский объединяет схоластику и готическую архитектуру в известной книге 1951 г., представляющей собой дополненный критическим аппаратом текст лекции, прочитанной им в 1948 г. по просьбе бенедиктинских монахов Латроба. Для Панофского схоластика и готика соединены формальными узами, и образ мышления, mental habit, в котором он хочет видеть общий фон этого соединения, не слишком отличается от риглевского Kunstwollen[5]. Средневековая мастерская была «местом, где клирик и мирянин, поэт и юрист, интеллектуал и ремесленник могли встретиться почти на равных». В этом гармоничном сообществе, чем-то напоминающем проект Гропиуса, естественно, было место и для архитектора, «пользовавшегося таким общественным авторитетом, какого у него никогда не было ни до ни после». Все это Панофский и описывает как «своего рода схоластику».