Верить и видеть. Искусство соборов XII–XV веков

Так же ошибочно и систематическое применение «основных понятий», покоящееся на уверенности, «что при всех изменениях в целях и средствах художественного творчества понятие произведения искусства может рассматриваться как нечто более-менее неизменное. Нет ничего более ложного и антиисторичного, чем такой посыл, ибо концепция произведения искусства и художественного как такового претерпела глубочайшие и самые разные изменения в процессе исторического развития, она всегда продукт общего развития человечества, изменчивого и обусловленного временем».

Если трансформации подвержена идея искусства, значит наше нынешнее состояние приглашает нас к тому, чтобы искать за формальными особенностями произведения его духовную основу. Трудность понимания средневекового искусства обусловлена как раз тем, что мы недостаточно знаем его «духовные истоки». Если мы взглянем на немецкую живопись первой половины XV в., в особенности на ее отличия от «нидерландского натурализма» и «итальянского эмпиризма», то увидим, как «у Мастера Франке, Лукаса Мозера, Мульчера и многих других рядом с идеальными фигурами появляются образы, грубо отвергающие всякую идеализацию: это темные, загробные силы земного мира, воплощения преступления, греха и страстей, глухая и слепая масса, с которой должна сражаться высшая сила; и здесь мы видим первый шаг к воспроизведению той трагедии характеров и судеб, которой не находилось места в рамках средневекового антиреализма».

Это исследование о Шонгауэре, написанное в 1920–1921 гг., трудно не читать между строк. Дворжак имеет в виду вовсе не только ранних немецких художников, он ищет духовные основания всего германского искусства, включая экспрессионизм. Давая оценку дюреровскому «Апокалипсису», он также констатирует «неосознанное стремление видеть мир как проблему внутренней жизни, а искусство как способ поспорить с Богом и с диаволом, с самим собой и с обществом».

Не вызывает сомнения родство психологической интерпретации Дворжака и Варбурга. Но последний видит в произведении искусства актуальную попытку разрешения психического напряжения, а первый – лишь симптом. Форма, по Варбургу, хранит в себе это напряжение, она как бы частично заражена злом. А для Дворжака она никогда не выходит из-под контроля. Поэтому его заинтересовало возникновение процесса «освобождения искусства», которое он относит к XIV в. и с которым искусство обретает статус, сопоставимый с наукой, право на изучение мира: «Так трансцендентный идеализм Средневековья, по-новому взглянув на мирское, вылился в крайний натурализм; напротив, в эпоху Возрождения и в Новое время благодаря возвращению к Античности разовьется новый антропологический и космический идеализм». Вклад позднего Средневековья, получается, в переходе от идеализма к натурализму. Оба эти термина не эквивалентны «осязательному» и «оптическому» или «объективному» и «субъективному» у Ригля: Дворжак отвергает его догматизм, хотя и сам старается вычленить из анализа конкретного произведения «мировоззрение», Weltanschauung. В отличие от Варбурга, он видел в средневековой духовности единственное убежище от современного хаоса: в предвоенные годы (1912–1914) он много говорит о средневековом искусстве в своих лекциях, а в 1918 г. выходит его программный текст: «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи». В центре его философии истории оказывается довлеющее всей его мысли метафизическое видение. Оно управляет миром – и искусством – с помощью предметов, единственных и неповторимых, не вписывающихся ни в какую систему.