Верить ли?

За что «Жизнь за царя» была признана хорошею оперой, а Глинка примечательным отечественным композитором? Во-первых, за патриотический сюжет, а во-вторых (и еще более), за все то, что в опере было слабого. Стоит только вспомнить, какие места оперы производили всегда наибольшее впечатление. Все, что было там концертного, итальянского, сентиментального, плаксивого, то только и признавалось прекрасным, оригинальным (например, трио «Не томи, родимый», ария Вани, Антониды и тому подобные пьесы, заключающие в себе лишь отрицательные качества); эти вещи всегда и больше всего и нравились, на них только и было устремлено общее внимание, им опера и была обязана главным успехом. Точно так же все, что в опере встречалось ложнорусского, банального (например, «после драки молодецкой», дуэт и квартет третьего акта, многие места из роли Сусанина, иные танцы), считалось венцом национального творчества, находило поклонников. Напротив, что только было могучего, правдивого, гениального в большинстве хоров, в речитативах, в декламации — то оставалось незамеченным, неизвестным массе. До сих пор продолжается все то же, и тот самый Ростислав, о котором говорено выше, еще недавно заявлял печатно, что «Жизнь за царя» — была попытка «облечь в художественную форму народные наши мелодии» и что, благодаря этой попытке, русские «меломаны» (!?) «вкусили сладкого плода разукрашенной мелодии» и проч. Видите, в чем тут все дело состоит для г. Ростислава и его публики? В разукрашенных и иных мелодиях! Понимаете, что такое облечение национальных мелодий в художественную форму? Это просто-напросто втискивание русских или псевдорусских мотивов в форму итальянских арий, дуэтов, терцетов и т. д., и когда это было сделано, тогда оказался у нас «сладкий плод», все остались довольны, пришли в восхищение от этой истинно национальной музыки. Поклонение «Жизни за царя» было только поклонением обычному итальянскому пению, слегка переделанному на русские нравы.

Но когда потом, широко развернув свои крылья, Глинка понесся орлиным полетом на высоты еще не виданные, еще не тронутые, русская публика отшатнулась от него, как от падшего таланта, как от врага. Глинку жалели, о нем говорили с состраданием, над ним трунили и насмехались. Один граф, тогдашний высший судия и оценщик музыкальный, погружая свой подбородок в галстук, говорил про какого-нибудь Рубини: «C'est Jupiter Olympien», a про «Руслана»: «C'est un opИra manquИ»; один очень известный тогда генерал обещался посылать своих проштрафившихся офицеров, вместо гауптвахты, на представление того же «Руслана», и вот — точно так же продолжается и по сю пору: истинные ценители и судьи не переставали еще с искренним соболезнованием припоминать при случае об этом бедном промахнувшемся Глинке, о его несчастной, неудачной опере!

Однако за что вся эта напасть, за что так не любили всегда эту оперу, в чем ее обвиняли? О, ее обвиняли во многом, обвинения сыпались со всех сторон.

Чаще всего обвиняли «Руслана» за то, что это будто бы «музыка немецкая». Ну, этого всегда надо было ожидать: что публике в музыке не нравится, то у ней всегда немецкое. Слово «немецкое» обыкновенно ничего другого не значит в устах русской публики, кроме того, что такая-то музыка ей антипатична и не есть ходячая итальянская. Только. Одним словом, это выражение совершенно равняется старинным обвинениям в вольтерианстве и фармасонстве. И тут, и там в основе лежит одна и та же бессмыслица, одно и то же полнейшее незнание.