Вертикальный монтаж

1) Огонь -- Юг -- Нравы -- Лето -- Красный -- Dschi (sol) -- горький.

2) Вода -- Север -- Мудрость -- Зима -- Черный -- Yu (la)-- соленый.

3) Дерево -- Восток -- Любовь -- Весна -- Голубой (зе-леный) -- Guo (mi) -- кислый.

4) Металл -- Запад -- Справедливость -- Осень -- Белый -- Schang (re) -- острый.

(Цитирую по книге "Herbst und Fruhling des Lu-Bu-We", lena, 1926, S. 463-464).

Еще интереснее не только соответствия отдельных звуков и цветов, но одинаковое отражение стилистических устремлений определенных "эпох" как в строе музыки, так и в строе живописи.

Интересно об этом для "эпохи джаза" пишет покойный Рене Гийере в статье "Нет больше перспективы" (Rene Guillere "II n'y a plus de perspective", "Le Cahier Bleu", .No 4, 1933):

"...Прежняя эстетика покоилась на слиянии элементов. В музыке -- на линии непрерывной мелодии, пронизывающей аккорды гармонии; в литературе -на соединении элементов фразы союзами и переходными словами от одного к другому; в живописи -- на непрерывности лепки, которая выстраивала сочетания.

Современная эстетика строится на разъединении элементов, контрастирующих друг с .другом: повтор одного и того же элемента -- лишь усиление, чтобы придать больше интенсивности контрасту..."

Здесь в порядке примечания надо отметить, что повтор может в равной мере служить двум задачам.

С одной стороны, именно он может способствовать созданию органической цельности.

С другой стороны, он же может служить и средством того самого нарастания интенсивности, которую имеет в виду Гийере. За примерами ходить недалеко. Оба случая можно указать на фильмах.

Таков для первого случая повтор -- "Братья!" в "Потемкине":

первый раз -- на юте перед отказом стрелять; второй раз не произнесено -- на слиянии берега и броненосца через ялики; третий раз -- в форме "Братья!" -- при отказе эскадры стрелять по броненосцу.

Для второго случая имеется пример в "Александре Невском", где вместо четырех повторяющих друг друга одинаковых тактов, полагавшихся по партитуре, я даю их двенадцать, то есть тройным повтором. Это относится к тому куску фильма, где в зажатый клин рыцарей с тылу врезается крестьянское ополчение. Эффект нарастания интенсивности получается безошибочным и неизменно разрешается вместе с музыкой -- громом аплодисментов.

Но продолжим высказывания Гийере:

"...форма джаза, если всмотреться в элементы музыки и в приемы композиции,-- типичное выражение этой новой эстетики...

Его основные части: синкопированная музыка, утверждение ритма. В результате этого отброшена плавная кривизна линий:

завитки волют; фразы в форме локонов, характерные для маверы Массне; медленные арабески. Ритм утверждается. уг-лом, выдающейся гранью, резкостью профиля. У него Жесткая структура; он тверд; он конструктивен. Он стремится к пластичности. Джаз ищет объема звука, объема фразы. Классическая музыка выстраивалась планами (а не объемами), планами" располагавшимися этажами, планами, ложившимися друг на;,друга, планами горизонтальными и вертикальными, которые создавали архитектуру благородных соотношений: дворцы с терраса"!", колоннадами, лестницами монументальной разработки и глубокой перспективы. В джазе все выведено на первый план. Важный закон. Он одинаков и в картине, и в театральной декорации, и в фильме, и в поэме. Полный отказ от условной перспективы с ее неподвижной точкой схода, с ее сходящимися линиями.

Пишут -- ив живописи и в литературе -- одновременно под знаком нескольких разных перспектив. В порядке сложного синтеза, соединяющего в одной картине части, которые берут предмет снизу, с частями, которые берут его сверху.

Прежняя перспектива давала нам геометрическое представление о вещах такими, какими они видны одному идеальному глазу. Наша перспектива представляет нам предметы такими, какими мы видим их двумя глазами, на ощупь. Мы больше не строим ее под острым углом, сбегающимся на горизонте. Мы раздвигаем этот угол, распрямляем его стороны. И тащим изображение: на нас, на себя, к себе... Мы соучаствуем в нем. Поэтому мы не боимся пользовать крупные планы, как в фильме: изображать человека вне натуральных пропорций, таким, каким он нам кажется, когда он в пятидесяти сантиметрах от нашего глаза; не боимся метафоры, выскакивающей из поэмы, резкого звука тромбона, вырывающегося из оркестра, как агрессивный наскок.

В старой перспективе планы уходили кулисами, уменьшаясь вглубь -дымоходом, воронкой, чтобы раскрыть в глубине колоннаду дворца или монументальную лестницу. Подобно этому же в музыке кулисы контрабасов, виолончелей, скрипок последовательными планами, один за другим, как по уступам лестницы, уводили к террасам, откуда взору раскрывалось закатом солнца торжество медных инструментов. В литературе также раскрывалась обстановка, выстраиваемая аллеей от дерева к дереву; и человек, описываемый по всем признакам, начиная с цвета , волос...

В нашей новой перспективе -- никаких уступов, никаких аллей. Человек входит в среду, среда выходит через человека. Они оба -- функции друг друга.