Вертикальный монтаж

"...Строго говоря, мы вовсе не "слышим" мелодию. Мы способны или неспособны ей следовать, что означает нашу способность или неспособность сочетать ряд звуков в некоторое единство высшего порядка..."

И во всем многообразии пластических средств выражения должны же найтись такие, которые своим движением сумеют вторить не только движению ритма, но и линии движения мелодии. Мы уже догадываемся о том, какие это будут элементы,

но, так как этому вопросу будет отведен большой самостоятельный раздел, мы только мимоходом бросим предположение о том, что это, вероятно, будет в основном.... "линейным" элементом пластики. Сами же обратимся к следующему разряду движения.

"Высшее единство", в которое мы способны объединить отдельные звуки звукоряда, нам совершенно ясно рисуется линией, объединяющей их своим движением. Но и сама тональная разница их тоже характеризуется опять-таки движением. Но на этот раз уже движением последующего разряда -- уже не движением-перемещением, а колебательным движением, разные характеристики которого мы и воспринимаем как звуки разной высоты и тональности.

Какой же элемент изображения вторит и здесь этому "движению" в звуках? Очевидно, что тот элемент, который и здесь тоже связан с движением-колебанием (пусть и иной физической конфигурации), тот элемент, который характеризуется и здесь таким же обозначением... тона: в изображении это -- цвет. (Высота, грубо говоря, видимо, будет соответствовать игре света, тональность -- цвету.)

Остановимся на мгновение и осмотримся. Мы установили, что синхронность может быть "бытовой", метрической, ритмической, мелодической, тональной.

При этом звукозрительное сочетание может удовлетворять своей синхронностью всему ряду (что бывает более чем редко) или может строиться на сочетании по одной какой-либо разновидности, не скрывая при этом ощущения общего разлада между областью звука и изображения. Последнее -- весьма частый случай. Когда он имеет место, мы говорим, что изображение -- "само по себе", а музыка -- "сама по себе"; звуковая и изобразительная сторона каждая бегут самостоятельно, не объединяясь в некое органическое целое. Следует при этом иметь в виду, что под синхронностью мы понимаем отнюдь не обязательный консонанс. Здесь вполне возможна любая игра совпадений и несовпадений "движения", но в тех и других случаях связь должна быть все равно композиционно учтенной. Так же очевидно и то, что в зависимости от выразительных задач "ведущим" основным признаком построения может быть любой из видов синхронности. Для каких-то сцен основным фактором воздействия окажется ритм, для других -- тон и т, д. и т. д.

Но вернемся к самому ряду разновидностей, вернее, разных областей синхронности.

Мы видим, что разновидности эти целиком совпадают с теми разновидностями немого монтажа, которые мы установили в свое время (в 1928--1929) и которые мы в дальнейшем включили и в общий курс преподавания режиссуры (см. "Искусство кино", 1936, No 4, стр. 57, III курс, раздел II, [подраздел] Б, 3).

В свое время эта "номенклатура" некоторым товарищам могла показаться излишним педантизмом или произвольной игрой с аналогиями. Но мы тогда еще указывали на важность такого рассмотрения этого вопроса для тогдашнего "будущего" -- для звукового фильма. Сейчас мы это наглядно и конкретно ощутили на самой практике звукозрительных сочетаний.

Этот ряд включал еще и монтаж "обертонный". Такого рода синхронности мы касались выше в случае "Старого и нового". И под этим, может быть, не совсем точным названием следует понимать "комплексное" полифонное "чувственное" звучание кусков (музыки и изображения) как целых. Этот комплекс есть тот чувственный фактор, в котором наиболее непосредственно воплощается синтетически образное начало куска.

И здесь мы подошли к основному и главному, что создает окончательную внутреннюю синхронность, к образу и к смыслу кусков.

Этим как бы замыкается круг. Ибо эта формула о смысле куска объединяет и самую лапидарную сборку кусков -- так называемую простую "тематическую подборку" по логике сюжета -- и наивысшую форму, когда это соединение является способом раскрытия смысла, когда сквозь объединения кусков действительно проступает образ темы, полный идейного содержания вещи.

Это начало является, конечно, исходным и основоположным для всего ряда других. Ибо каждая "разновидность" синхронности внутри общего органического целого есть не более как воплощение основного образа через свою специфически очерченную область,