Веселая наука. Протоколы совещаний

Уже более столетия музыка тоже не хочет отставать от времени. Она забыла свои вселенские масштабы и превратилась, с одной стороны, в научную дисциплину, с другой, в спорт. Чемпионы скрипки и фортепиано соревнуются за премии и награды на полигоне классики, модернисты и постмодернисты изощряются в сонорной комбинаторике и в поиске экзотических тембров.

Согласно Галену, разумная душа (anima rationalis) входит в тело после пубертации — голос устанавливается во всех параметрах, жизнь обретает определенный ритм. Высотный диапазон голоса, тембр, интенсивность, регистр отражают индивидуальную ситуацию относительно космических элементов и темпераментов. Обычные соотнесения меланхолии и земли, флегмы и воды, веселости и воздуха, гнева и огня крайне приблизительны, поскольку каждый элемент содержит три остальных в убывающей пропорции. Темпераменты, скорее, отвечают приближениям более точным: «земля» — стабильность, рациональность; «вода» — подвижность, плавность, изменчивость; «воздух» — полет, легкомыслие; «огонь» — напряженность, экстаз.

Когда говорят про внутренний лад, имеют в виду индивидуальный «этос» — одно из главных понятий античной музыки. Этос — скрытый принцип всего, что мы воспринимаем как организованное целое, — космос, страна, пейзаж, дерево, горная вершина, человек. В музыке этос отражается ладовым строем, отражается лучше, чем где бы то ни было. Лад ни в коем случае нельзя сравнивать с гаммой, поскольку в те времена основные музыкальные параметры не страдали унификацией. Нет оснований проецировать на античность системное мышление новой эпохи.

Дабы проверить интуицию собственной гармонии и ее дефектов, музыканты старались самолично выделывать флейты, авлосы (двойные флейты), кифары, форминги и т. п. При изготовлении инструмента учитывалось время года, положение звезд, фаза луны, божество и демония местности, расположение и назначение окрестных храмов и святилищ. Потом инструмент бросали в кустарник или оставляли на берегу — заходили за ним дня через два. Если инструмент исчезал, делали новый. После многих такого рода операций и манипуляций, определялся «лад» инструмента, соответствующий «этосу» музыканта. Общие наименования: эолийский, лидийский, локрийский и прочие лады интерпретировать весьма сложно — это и местный колорит, и языковая специфика, и ритуальные особенности, и эмоциональные пристрастия. К примеру, Плутарх Херонейский считал: «Музыка ионийского лада небрежна к имуществу, ленива, любит вино»… Фригийский или «дионисийский» лад, по общему мнению, вызывал резкое половое возбуждение. Поэт Софонтий:

Если, подвыпив вина с гидромелией, ты
Слишком внимателен к пенью
фригийского лада,
Будь осторожен: твой волосатый сатир
Прыгнет в безумии рьяном
и ляжет не скоро.

Но сей фривольный «прыжок» под фригийский лад, по замечанию Аристоксена, способствует заживлению ран, устраняет головные боли, прогоняет сезонную лихорадку. Орфическая музыкальная традиция вообще утверждает, что нет болезней, неподвластных музыке. От античности вплоть до нового времени осталась масса описаний лечебного действия музыки и танца. От Фрасилла (V век до н. э.), который советовал женщинам во время расстройства регул играть на авлосе в гиполидийском ладу, до Поля Дасусси (XVII в.) с его таблицами соответствий болезней, темпераментов, планет и музыкальных инструментов, сотни философов, музыкантов и врачей оставили тысячи рекомендаций на данную тему. Даже названия танцев зачастую выдают их «медицинское» происхождение: тарантелла — от укуса тарантула, ритонда — от постоянных головокружений, павана — от ночных кошмаров. Однако беда в том, что историки и теоретики почти никогда не дают подробностей музыкально-лечебной «грамоты». Иезуит Франц Ланг в своем «Театре человеческих аффектов» (1717 г.) писал: «Ухо человеческое закрылось как для слов проповедников Божьих, так и для музыки ангелов. Стыдно признаться! Музыка перестала действовать даже на пустяковые царапины».

В чем же дело? В распространении инструментальной музыки, в сведении интервального разнообразия к мажоро-минору, в смешении небесных консонансов и земных диссонансов. Стравинский, «Музыкальная поэтика»: «Консонанс так же мало отвечает за порядок, как диссонанс за беспорядок». Казалось бы, это простая критика классической гармонии. Однако подобного рода соображения превращают музыку в отвлеченное искусство комбинаций. И если перевести фразу Стравинского в общественную сферу, получится: согласие в группе, коллективе так же мало гарантирует порядок, как ссоры и споры — беспорядок.