Веселые человечки: культурные герои советского детства

Понятно, что последняя фраза не должна была реально звучать в спектакле, ведь в поясняющей ремарке четко проговорено: «как будто хотят сказать», но тем не менее обращена эта ремарка была, конечно, не к детям, а к взрослым — и не только к постановщикам и актерам…

В продолжении пьесы Прокофьевой, сочиненном режиссером спектакля Театра сатиры Маргаритой Микаэлян[392], сентенция о необходимости не забывать детство доверена не только Карлсону («Я очень веселый, но иногда бываю немного грустным. Вся беда в том, что взрослые часто забывают, что они тоже были детьми. Забывают о детстве. Поэтому я живу один на крыше. А о детстве нельзя забывать»[393]), но и дядюшке Юлиусу: «Это мир детства, доброй мамы, теплой, уютной кровати. Это мир дедушки и бабушки, их сказок, которые всегда кончаются хорошо. Это мир бесконечных игр, пряток, переодеваний, вкусного варенья, которое можно вылизывать языком прямо из банки. Да, это прекрасный мир! О котором, к сожалению, мы так скоро забываем. Мы очень быстро становимся взрослыми» [394].

Императив обретения взрослым новой детскости, возвращения его в мир детства распространяется в 1968–1969 годах как эпидемия, переходит от рецензента к рецензенту даже быстрее, чем успевает мигрировать от театра к театру популярная пьеса о Карлсоне. Всего неделю спустя после статьи О. Кучкиной в «Комсомольской правде» в «Московском комсомольце» выходит статья Н. Крымовой [395], посвященная все тому же спектаклю Театра сатиры. Перед труппой театра, по мнению критика, стояла огромных масштабов задача — не только творческая, но и нравственная: «От всех этих людей требовалось одно важное качество. Надо было в своем художественном мышлении не оказаться на уровне мамы Малыша, женщины милой, доброй, но безнадежно утерявшей какие-то очень важные связи со своим собственным детством и в силу этого не способной понять, почему ее сыну является Карлсон и становится ему совершенно необходим» (курсив авт. — М. М.). [396]

Получается, что спектакль «Малыш и Карлсон» вовсе не лишен «лобового» дидактизма, только обращен он не к детской аудитории, а к взрослой, которой еще только предстоит научиться правильному обращению с «малышами». Весь спектакль, пишет Н. Крымова, ставит перед зрителями острый вопрос о том, «может ли у ребенка установиться полный и счастливый контакт с миром взрослых», — и сама отвечает на него: «Вероятно, может — при условии, если взрослые будут такими же заводилами и выдумщиками, как Карлсон, не будут ругаться из-за испорченных в играх вещей, в любой момент смогут бросить свои скучные дела и заняться какой-нибудь игрой, не будут уставать на работе так, что их ни в какое интересное занятие не втянешь. Ясное дело, что условия эти невыполнимы. Ну, тогда взрослым остается немногое, но самое главное: в трудный момент не надо хмуриться, падать духом или читать кому-то мораль»[397].

Последние слова о «трудном моменте» вполне точно согласуются с идеологией «шестидесятников», для которых в 1968 году действительно наступил трудный момент — и в атмосфере надвигавшихся заморозков Карлсон стал не просто «паролем для своих», но и метафорой радикальной социальной и антропологической трансформации.

Фигура самокритики

Опубликованная в августе 1968 года, практически в момент советского вторжения в Чехословакию (но написанная, конечно, несколько раньше), статья близкой к диссидентским кругам Ирины Уваровой [398] о постановке «Карлсона» в Театре сатиры сразу же предлагала самым чутким и осведомленным взрослым читателям самоотождествиться с попавшим в трудное положение, да к тому же еще и фатально одиноким Малышом (подразумевалось, что больших усилий для такого самоотождествления и не потребуется) и с этой точки зрения взглянуть на Карлсона [399]. Рецепт был прост: «…если тебя кругом приперли к стенке, и выхода нет, и нет спасения», нужно «завести себе Карлсона» (видимо, так же, как «заводят» собаку, — или даже проще, если Карлсон — фигура воображаемая).

Но если столь многим людям нужно помочь найти выход в безнадежной ситуации, Карлсону не остается ничего иного, как начать стремительно размножаться, чтобы поспеть к каждому. Так у Ирины Уваровой возникают «Карлсоны» — во множественном числе (интересно, что этому грамматическому «размножению» соответствует «размножение» реальное — втеже самые месяцы в столичных, республиканских и маленьких провинциальных театрах рождаются десятки разных Карлсонов, тогда же появляется и Карлсон мультипликационный):

Из чего сделаны Карлсоны? Из неосуществившихся желаний, из надежды: если жизнь получается неважная, может, все еще обойдется. Карлсон — не столько мечта, сколько вера [400].