Веселые человечки: культурные герои советского детства

В пионерской заметке (1978), посвященной семиотике языка мультипликации, Ю. М. Лотман указал на то, что феномен художественной анимации противостоит стилистике игрового и документального кинематографа. Наряду с работами Р. Раамата и Ю. Норштейна, Лотман выделил экранизацию Федора Савельевича Хитрука по мотивам сказки А. Милна с ее спецификой ожившей иллюстрации к детской книге (Лотман 1998: 672–673). При том что в мировой философской практике к началу нынешнего столетия уже сформировалась солидная традиция «пуховедения» (Crews 1963/2003, Crews 2001, Hoff 1983, Williams 1996), с российской отраслью в том числе (Бартош, Руднев, Савченко, Шатов), мало было сказано о феномене одноименного советского мультфильма. Между тем именно трилогия Федора Хитрука о приключениях английского медвежонка канадского происхождения, создававшаяся в начале периода брежневского «застоя», обеспечила Винни-Пуху в массовом сознании и народном мифотворчестве уникальное положение обрусевшей игрушки, об импортном происхождении которой порой даже не задумываются. В основе этой статьи лежит попытка проследить истоки анимационной эстетики Ф. Хитрука, реализовавшейся на излете «оттепельной» эпохи, когда опять возникла необходимость в выработке эзопова языка — но новыми визуальными средствами.

Первая серия под незатейливым названием «Винни-Пух» дебютировала в 1969 году; за ней последовали «Винни-Пух идет в гости» (1970) и «Винни-Пух и день забот» (1972). Примечательно, что между второй и третьей сериями Хитрук успел выступить как режиссер анимационного проекта «Юноша Фридрих Энгельс» (1970). Далее мы практически не будем затрагивать других лент Хитрука, режиссерская фильмография которого включает такие классические образцы жанра, как «История одного преступления» (1962), «Фильм, фильм, фильм» (1968), «Остров» (1973), «Лев и Бык» (1983; его последняя режиссерская работа). За рамками исследования также останутся текст А. Милна и проблемы его русского перевода, в то время как мультфильм будет анализироваться как самостоятельное художественное высказывание (автономное от породившего его литературного текста) — с присущим данному произведению языком новаторской эстетикой и средствами выразительности.

Интерес кинематографистов к книжному Винни-Пуху совпал с американской эмиграцией медвежонка в 1929 году, когда писатель Милн согласился продать права на коммерческую эксплуатацию созданного им образа продюсеру Стивену Слезингеру. Правда, ни тогда, ни в последующие десятилетия «пуховый» бизнес дальше выпуска нескольких популярных в США пластинок-спектаклей по книгам Милна не пошел. Согласно легенде, дочки Уолта Диснея были большими поклонницами сказок о Винни-Пухе, что подтолкнуло их отца к воплощению любимых героев детей на экране. В 1961 году права были выкуплены у вдовы Слезингера студией Диснея. До появления советской анимационной версии Винни-Пуха Дисней успел снять два мультфильма — «Винни-Пух и медовое дерево» (Winnie the Pooh and the Honey Tree, 1966) и «Винни-Пух и день забот» (Winnie the Pooh and the Blustery Day, 1968). По утверждению Хитрука, он познакомился с этими короткометражками только после создания своей первой ленты.

Хитрук, будучи «выездным», имел возможность не только смотреть иностранную мультпродукцию, но и напрямую общаться с западными коллегами-аниматорами (Малянтович 2007, 179). Так, в 1967 году вместе с Иваном Ивановым-Вано Хитрук посетил Канаду, где в Канадском институте киноискусства они встречались с легендарным мультипликатором Н. Мак-Лареном (Norman McLaren), который как раз закончил свой знаменитый фильм «Па-де-де». Об этой встрече Хитрук неизменно вспоминал «с умилением»: «Великий режиссер с нами долго беседовал, а потом на наших глазах что-то быстро нацарапал на пленке, быстро просушил, склеил и пустил через мавиолу — маленькую монтажную установку. И только что нарисованная линия, естественно, начала двигаться. А он сам смотрел-смотрел и вдруг говорит: „Смотрите, двигается!“» (Лукиных 1993). В интервью Хитрук обычно рассказывает о рождении замысла своего режиссерского дебюта, «История одного преступления» (1962), как о навеянном реальными бытовыми обстоятельствами — невыносимым шумом за окнами его собственной квартиры.