Веселые человечки: культурные герои советского детства

Начиная с запуска спутника в 1957 году, СССР и США вступили в новую фазу «холодной войны» — «бытовое» соревнование. Оно впервые открыто вышло на первый план в так называемом «кухонном споре» Хрущева с Никсоном, в котором Хрущев, стоя посередине «типичной американской кухни», утверждал, что советскому человеку не чужды такие элементы комфорта, как посудомоечная машина, а Никсон, в свою очередь, ликовал, что спор записывают на только что придуманную цветную пленку и будут показывать по новому цветному телевидению [509]. Соперничество не ограничивалось сферой космических и ядерных вооружений, но затронуло также и спорт, кино, музыку, телевидение и другие области массовой культуры [510].

2

В контексте «холодной войны» мультсериал «Ну, погоди!», безусловно, является примером воспроизводимого в массовом искусстве дискурса о «другом». Волк здесь играет роль «чужого», не- или антисоветского субъекта, а Заяц — полноценного и положительного советского героя. Но следует подчеркнуть, что роли эти не стабильны. Переодевание/трансвестизм, маскарад, театральность и «перформанс», столь частые в «Ну, погоди!», размывают бинарные оппозиции, позволяя пересмотреть и переиграть узкие рамки гендера, а с ними — и личности как таковой.

Первый сюжет «Ну, погоди!» вошел в журнал мультипликационного кино «Веселая карусель» (1969); последующие выпуски стали одними из «культовых» (если бы это слово тогда употреблялось) мультсериалов периода «застоя». Котеночкин предложил Владимиру Высоцкому озвучить Волка, но не получил на это разрешения — на пленуме ЦК комсомола говорили о «тлетворном влиянии Высоцкого на молодежь», и художественный совет студии «Союзмультфильм» никакие мог одобрить кандидатуру человека, которого незадолго до того назвали «одиозной фигурой» [511]. Котеночкин передал роль Анатолию Папанову, однако след первоначального замысла сохранился: в первом выпуске поднимающийся вверх по канату Волк насвистывает «Песню о друге» Высоцкого («Парня в горы тяни — рискни! / Не бросай одного его…») и в принципе — полупародийно — воспроизводит созданный Высоцким имидж: курит, поет, играет на гитаре и воплощает образ «антисоветского» типа. Волк, в тельняшке и клешах, одетый как матрос, стиляга или хулиган, однозначно «деструктивный элемент». Его голос знаком всем по роли Папанова в вышедшей на экраны незадолго до того «Бриллиантовой руке» (1968), а его имидж сконструирован из элементов не проговоренной сексапильной брутальности и мачизма, которые явно выходили за рамки советской эстетики.

Заяц же — стопроцентно положительный герой. Котеночкин признается, что это не что иное, как фигура автопроекции: «В десять лет я был круглым отличником, примерным пионером. Такой вот правильный образцовый Заяц из моего будущего фильма „Ну, погоди!“ <…> Заяц, умытый, в наглаженных брюках, наглаженной рубашке, наглаженном пионерском галстуке, чувствовал себя на вершине блаженства…» [512]

Если вспомнить второй выпуск «Ну, погоди!» («В парке отдыха», 1970), нам представится именно такой Заяц: в пионерском галстуке, с шариками и барабаном, весело отбивающий марш. А рядом Волк: грязный, неопрятный, с гитарой на спине и сигаретой в зубах. Но и Волк воплощает какие-то черти придумавшего его режиссера. Котеночкин признается, что рисовал Волка в «Ну, погоди!» по образу и подобию Анатолия Папанова, однако… «и по своему тоже», то есть в каком-то смысле Волк и Заяц воплощают противоположные стороны одной и той же — советской или позднесоветской — субъективности [513].

В своем исследовании позднесоветской культуры Алексей Орчак отмечает приверженность западных исследователей советской культуры бинарным оппозициям (впрочем, эта черта достаточно характерна и для постсоветских исследователей, работающих в России и странах СНГ). Эти оппозиции могут выглядеть как

…подавление и сопротивление, угнетение и свобода, государство и народ, официальная экономика и «черный рынок», официальная культура и контркультура, тоталитарный языки язык неофициального общения, публичное «я» и личное «я», правда и ложь, действительность и притворство, нравственность и развращенность и т. д. [514]

По мнению Юрчака, бинаризм метода совсем не адекватно соответствует предмету исследований — культуре «застоя», скорее размывающей социополитические оппозиции, чем развивающейся в их жестких рамках.

Общие положения Юрчака подтверждает Н. Г. Кривуля, которая в своей книге «Лабиринты анимации» показывает, как в советской мультипликации 1960-1980-х годов существующие в советской культуре оппозиции подвергались существенной трансформации. В период «оттепели», доказывает Кривуля, в советский культурный монолит впервые (после 1920-х годов) проникает ощущение коммуникационной свободы, происходит включение диалогических форм в монологическую речь и даже возникает влияние первых на вторую.