Веселые человечки: культурные герои советского детства

Характерно, что попытка в начале 1990-х годов заменить колыбельную «Спят усталые игрушки» на «Спи, моя радость, усни» — одновременно более фольклорную и отсылающую к «высокой» культуре романтизма (выполненный Софией Свириденко перевод немецкой колыбельной Б. Флиса на стихи Ф. В. Готтера, 1795) — вызвала активные протеста аудитории. С появлением в 1982 году «пластилиновой» заставки Александра Татарского, которую он создал сразу после мультфильма «Пластилиновая ворона», ставшего классикой анимации, передача приняла свой окончательный вид: прото-ток-шоу, со всеми атрибутами своего времени, включая почти полную изоляцию передачи от самой «застойной» реальности.

Для сознания современных городских детей важна была также уникальная для советской культуры вненарративность героев. Хрюша и Степашка пришли не из мультфильма, не из сказки или «рассказа советских писателей». С ними не было связано никакого сюжета; они просто появлялись на экране регулярно в 20:45, каждый день перед сном, на маленьком экране в домашней обстановке. Свобода от заданных нарративных ходов и значений отменяла и биографию: у героев не было ни заданного прошлого, ни будущего. Герои действовали не просто сейчас и сегодня, но были в студии, в живом эфире. Отсюда их способность менять «свои убеждения».

Единственная постоянная характеристика их поведения в студии определялась оппозицией «послушный» — «хулиган». Но даже в этом Степашка и Хрюша отличались от других подобных «этических» дуэтов советской детской культуры. Заяц и волк из «Ну, погоди!» существовали в замкнутом, хотя и сериальном, пространстве эпизода, где в конце должен победить хороший зайчик, где агрессивные инстинкты волка жестоко наказывались и где заяц оказывался более адаптированным к застойной действительности, чем агрессивный волк. Динамизм гэгов не отменял неоспоримого факта: у послушного зайца за спиной стоял коллектив зверушек; у волка союзников не было. Герои же «Спокойной ночи…» доказывали, что сказочная однозначность формулы к жизни неприменима: несмотря ни на что, тетя Валя все равно обнимала Степашку по окончании интермедии и перед началом мультфильма, а Хрюша мог пристроиться на спинке кресла, за спиной дяди Володи.

Важно, что превращение Хрюши и Степашки в постоянных ведущих и окончательное формирование формата передачи относятся именно к концу 1960-х — началу 1970-х годов. «Застой» в культуре совпал с массовым проникновением телевидения в советским быт и созданием сетки телевещания в том виде, в котором она существовала до конца 1980-х годов. При отсутствии настоящих новостей в эфире по формату передача «Спокойной ночи, малыши!» была абсолютно изоморфна взрослым программам, в особенности программе «Время» (которая по телевизионной «линейке» следовала непосредственно за «Спокойной ночи…»). Та же «говорящая голова» за столом, те же знакомые сказки и урок на ночь, та же сентенциозность в подаче выбранных значений. Взрослый ведущий выжимал воспитательные дискурсы из любого мультфильма. Филя обычно вторил ему/ей, что, возможно, объясняет его отставание от Степашки и Хрюши в рейтинге детских симпатий.

Именно Хрюша и Степашка делали передачу отличной от других продуктов советского ТВ. Их веселая возня вокруг стола, наивные комментарии и проказы и вообще само их отличие от взрослых ведущих контрастировали с монотонностью и заданностью воспитательных сюжетов. Они приносили в передачу спонтанность и анархию: вели игру не только с правилами поведения, но и с правилами передачи. Недаром одним из главных мотивов постсоветских воспоминаний о передаче — как актерских, так и зрительских — стала сама примитивная технология управления куклами: актеры находились под столом, у ног ведущего. Кукольный театр, разыгрываемый на поверхности, таким образом, был лишь видимой половиной происходившего в студии.

Но в отличие от настоящего кукольного театра, где даже хорошо замаскированная ширма на сцене все равно обнажает прием и где даже самый маленький зритель знает, что «кукол дергают за нитки», телевизионная камера «обрезала» студийное пространство по столу и «натурализовала» Хрюшу и Степашку в той же мере, в которой она это делала с телом ведущих за столом. Как и в культуре, за пределами студии видна была только половина действия — приличная, парадная, официальная; вторая — скрытая или подавленная и оттого еще более привлекательная — существовала лишь в воображении [561].

Отсюда пошли и шутки Григория Толчинского (первого голоса Фили), который говорил о своей работе как о «20 годах под юбкой тети Вали» [562], и эротически-ностальгические анекдоты: «Я вот скоро состарюсь и умру, а Хрюша и Степашка все так же молоды и у них новые бабы…» [563]