Веселые человечки: культурные герои советского детства

Стоит напомнить, что именно Мак-Ларен является создателем сенсационного мультфильма под названием «Соседи» (премия «Оскар», 1953). Восьмиминутный ролик рассказывает историю двух соседей, которые ссорятся из-за цветка, выросшего на газоне между их домами, и в итоге друг друга убивают {1}. Вряд ли многие зрители в СССР могли опознать референтный контекст в целом, не говоря о том, чтобы оценить конкретную отсылку Хитрука (по всей вероятности, сознательную) к канадскому прототипу: так, в начальных кадрах «Истории…», еще до убийства, совершенного Василием Маминым, дворничихи идиллически поливают газон, а камера скользит по балконам, уставленным цветами. Сам Ю. М. Лотман, отмечая прием имитации детского книжного иллюстрирования в начале «Винни-Пуха», мог не вполне отдавать себе отчет, что это – еще и прямое заимствование флориального орнамента из заставки «Соседей» Мак-Ларена.

Поскольку данное обстоятельство не очевидно и даже противоречит официальным тенденциям «взрослого» искусства в соцреалистическом кинематографе, следует подчеркнуть: советские режиссеры и мультипликаторы в целом относились к западной анимационной продукции неизменно положительно. СМ. Эйзенштейн (чья собственная графика часто напоминает анимационную раскадровку {2}) ценил в продукции Голливуда точность рисованной линии, координацию между звуковым сопровождением и ритмом движения персонажей, а также способность Диснея на подсознательном уровне пробуждать во взрослом зрителе ребенка {3}. В доме создателя «Броненосца «Потемкина»» висела обрамленная фотография – улыбающийся Эйзенштейн у входа в голливудскую студию протягивав руку кукольному Микки-Маусу. Дисней лично подписал фотографию: «Моему лучшему другу в СССР вместе с моим лучшим другом в США» (сентябрь 1930) (Leslie 2002, 220-221) {4}.

Хитрук продолжил традицию: как и у Эйзенштейна, кадры из американских лент «Белоснежка и семь гномов», «Бемби», «Пиноккио» висят в его квартире рядом со стоп-кадрами советских – «Заколдованного мальчика» и «Снежной королевы». Впервые мультфильмы Диснея Хитрук увидел на I Международном кинофестивале в Москве в 1935 году, а сам режиссер, по признанию Хитрука, на протяжении всей жизни оставался для него кумиром. На калифорнийской студии автор мультфильма о Винни-Пухе побывал спустя четыре десятилетия после Эйзенштейна, где его так же водили по цехам и знакомили с рабочим процессом {5}.

Отношение Эйзенштейна и Хитрука к коллеге (который, заметим, был менее склонен к публичным проявлениям сентиментальности {6} в отношении своих русских гостей) – вплоть до вывешивания картинок на стену – объясняется причинами не только личного, но, скорее, исторического характера. За исключением дореволюционной кукольной анимации Владислава Старевича и новаторского «Нового Гулливера» (1935) Александра Птушко, мультипликаторской школы в России как таковой не существовало {7}. Поэтому, когда в Советском Союзе в 1936-1937 годах встал вопрос о запуске масштабной анимационной студии, было решено внедрять испытанные, то есть диснеевские, технологии.

Диснеевские принципы построения движения с их выразительной мимикой, гиперболизацией жеста и прочими основными приемами были приняты и усвоены на экспериментальной студии под руководством В. Ф. Смирнова в середине 1930-х годов и позже – на «Союзмультфильме».

Целлулоидный конвейерный принцип принес с собой понятия черновой и чистовой фазовки, контуровки, заливки; в конце 1930-х была введена прорисовка, в сентябре 1949 года чистовую фазовку и контуровку объединили в операцию комплексной раскадровки на целлулоиде. В пятнадцатилетие, последовавшее за Великой Отечественной войной, советская мультипликация практически сохранила свой «диснеевский стиль», придав ему разновидность закругленной формы и плавный ритм, но избепш при этом очевидной деформации и не ударяясь в фарс, типичный для комедийных американских лент тех лет. О поисках оригинального стиля или возврате к авангардным экспериментам (скажем, в духе Маяковского, одного из пропагандистов принципов анимации в «Окнах РОСТА») не могло быть и речи.