Веселые человечки: культурные герои советского детства

Первый мультфильм Б. Степанцева о Карлсоне был снят в 1968 году (реально на экраны он вышел в 1969-м). Видимо, не случайно в этом же году Карлсон начинает свое стремительное и триумфальное путешествие по всем сценическим площадкам Советского Союза. Все начинается со спектакля Московского театра сатиры (март 1968 года, реж. М. Микаэлян), а затем следуют Рижский театр юного зрителя (1968, реж. Н. Шейке), Театр имени Ленсовета (1969, реж. Н. Райхштейн), Златоустовский городской драматический театр (1969, реж. М. Жилицкая), Челябинский ТЮЗ (1970, реж. Т. Махарадзе), Азербайджанский театр юного зрителя (1970, реж. Т. Магерамова), Ленинградский малый драматический театр (1974, реж. М. Ваха), Литовский драматический театр (1974, реж. Г. Падешмас), Вольский драматический театр (1975, реж. В. Чернен)… этот список можно продолжать еще на нескольких страницах. В Москве и Ленинграде в спектаклях по книге Линдгрен задействованы лучшие актеры: Т. Пельтцер, А. Миронов, С. Мишулин, А. Фрейндлих. В середине 1970-х Ю. Тер-Осипов пишет балет, который ставится в Таджикском театре оперы и балета, Донецком театре оперы и балета и Омском театре музыкальной комедии.

Дело, по-видимому, было не только в том, что именно в 1968 году детская писательница Софья Прокофьева создала текст сценической версии «Малыша и Карлсона» для Московского театра сатиры, а потом этот текст был успешно использован и в других театрах. Конец 1960-х годов стал временем острого запроса на лишенную навязчивой дидактики книжную, музыкальную, театральную и мультипликационную продукцию для детей 5-10 лет (по старой советской классификации – дошкольного и младшего школьного возраста).

Именно тогда, в конце 1960-х, приступают к созданию своих мультипликационных циклов о Винни-Пухе и Чебурашке Федор Хитрук и Роман Качанов {33}.

Запрос этот формулировался, с одной стороны, как требование чистой развлекательности, которая должна была иметь своим следствием ничем не омраченные детские смех и веселье, а с другой – как требование «понять душу ребенка», иначе говоря, его ранимость, чуткость, чистоту и искренность и т.д. И если первое требование предполагало обращение к самым разным комическим эффектам, то второе – обращение к лирическим образам и интонациям, к теме одиночества, иногда – к утрированной сентиментальности. Сочетанием двух этих начал – лирического и комического – характеризуется большинство сценических постановок повестей о Малыше и Карлсоне, мультфильмы Степанцева и Качанова и даже – если вспомнить о грустном ослике Иа – мультипликационная трилогия Федора Хитрука.

В театральных, кинематографических и мультипликационных интерпретациях повестей Линдгрен эти начала были синтезированы, хотя в каждом отдельном случае было заметно преобладание то одного, то другого. Критики же разделились на апологетов «Карлсона» комического и «Карлсона» лирического, причем последние делились, в свою очередь, на тех, кто призывал обратить внимание на дорогой их сердцу образ Малыша (воплощавшего чуткость, ранимость, искренность), и тех, кого гораздо больше интересовал Карлсон – символ раскрепощения и эмансипации.

Однако лейтмотивом всех без исключения критических статей стал образ беззаботного детства, который – якобы в соответствии с замыслом Линдгрен – создается режиссерами, актерами, художниками, композиторами и т.д. Одна из первых рецензий на спектакль Московского театра сатиры вновь, вослед статье В. Глоцера, поднимала тему детства – теперь даже не детства, понятого и оцененного взрослыми, но самого настоящего… детства взрослых:

Здесь есть детство в самом светлом и прекрасном смысле слова. Детство как категория доброты и фантазии, неповторимой искренности и чистоты. Мы говорим: он до седых волос сохранил в себе мальчишку, и это очень высокая похвала. Сохранившие ощущение детства, умеющие беречь его – славные люди (О. Кучкина, «Комсомольская правда» {34}).

Нужно заметить, что на такого рода трактовки недвусмысленно провоцировал сам текст Софьи Прокофьевой. Появившийся там перед глазами изумленных Фрекен Бок и Бетан Карлсон дает себе следующую характеристику: «Меня называют по-разному. Некоторые, например, меня называют Детство. Да-да, Детство. Ну что же, пожалуйста, я не возражаю» {35}, Финал этой пьесы демонстрировал невиданный доселе синтез советского алармизма (с реминисценциями из песни Вано Мурадели на стихи А. Соболева «Бухенвальдский набат» и «Репортажа с петлей на шее» Ю. Фучика) и на первый взгляд далекого от официальной советской идеологии пафоса детской эмансипации:

Появляется Карлсон, в руке у него колокольчики, он раздаст их малышу, Астрид. Они молча выходят на авансцену и звонят, звонят, звонят… как будто хотят сказать: «Взрослые, будьте бдительны, берегите детство!» {36}

Понятно, что последняя фраза не должна была реально звучать в спектакле, ведь в поясняющей ремарке четко проговорено: «как будто хотят сказать», но тем не менее обращена эта ремарка была, конечно, не к детям, а к взрослым – и не только к постановщикам и актерам…