Веселые человечки: культурные герои советского детства

А пока мы только дети,
Нам расти еще, расти —
Только небо, только ветер,
Только радость впереди.

Журналист и медиаменеджер Андрей Громов, независимо от меня обнаруживший сологубовский интертекст в песне Энтина, счел, что он свидетельствует о глубокой инфантильности характера «мы» — персонажа этой песни [626]. Необходимо только, понять, что означает эта инфантильность. На мой взгляд важнее всего тут сомнамбулическая, просто-таки фетовская отвлеченность в совместное и в то же время интимное переживай весны и — свободы от любых социальных обязательств. Однако эта свобода оправдана не бунтом, а «природностью», невинностью детей-персонажей. Недаром Электроник в фильме сообщает, что будет петь эту песню голосом Робертино Лоретти, который лучше всего к ней подходит. В самом деле, вокал юного Лоретти как раз и представлял собой поразительное соединение откровенной чувственности интонаций и детской «ангеличности» тембра. Именно это сочетание освобождения чувств, подчеркнутой невинности героев и заклинательной стилистики, основанной на повторах и подхватах («Летят, летят, летят…», «Только небо, только ветер, / Только радость впереди…»), и сделало песню популярной до настоящего времени [627].

Для контраста можно сравнить «Крылатые качели» с «выходной арией» Сыроежкина из первой серии — песней «Мы маленькие дети». По музыке и по манере исполнения она больше всего напоминает шуточные студенческие «кричалки» под гитару 1960-х годов, испытавшие влияние американского ритм энд-блюза.

… Тем, кто за нас в ответе,
Давно пора понять:
Мы маленькие дети,
Нам хочется гулять!
А нам говорят, что Волга
Впадает в Каспийское море,
А я говорю, что долго
Не выдержу этого горя!
Чтоб стать, говорят, человеком,
Шагать надо в ногу с веком.
А мы не хотим шагать,
Нам хочется гулять!

Разумеется, эта песня пародийна и написана от лица шалопная-прогульщика, однако многочисленные аллюзии — вот здесь уже безусловно рассчитанные на узнавание слушателя — обнаруживают ее непародийную сторону. Система этих аллюзий не образует эзопова языка, а, скорее, демонстрирует, что и за пожеланиями юного шалопая тоже стоит своя правда. Фразеологизм «те, кто за нас в ответе» в контексте 1970-х был отчетливой издевательской отсылкой к культовой среди «шестидесятников» фразе из повести А. де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: «Ты навсегда в ответе за всех, кого приручил» (пер. Норы Галь). Школа высмеивается как место, где учат только прописным истинам («А нам говорят, что катет / Короче гипотенузы… А нам говорят, что Волга / Впадает в Каспийское море…», во втором случае очевидна аллюзия на рассказ А. П. Чехова «Учитель словесности» [628]). Требования социума отвергаются как отчужденные и принудительные — думаю, под фразой «А мы не хотим шагать» в 1970-е годы могла бы подписаться едва ли не половина населения СССР. Одна из респонденток опроса заметила, что песню «Над нами солнце светит…» она считала единственной в фильме «своей», близкой, «остальное четко ассоциируется с хором — „Крылатые качели“ исполнялись на каждом местном концерте».

Таким образом, песни в фильме представляют разные концепции детства: контркультурную («Мы маленькие дети»), романтико-солипсическую («Крылатые качели»), героически-прогрессистскую («Ты — человек»). Безусловно, эти концепции этически не равноправны, и сюжет фильма как раз и состоит в переходе от первой к третьей — но переход этот нелинейный. В отличие от многих других советских детских фильмов, «своя правда», стоящая за первоначальным, ошибочным мировоззрением юного героя, не только не отвергается полностью, но в некотором смысле даже подтверждается: Сыроежкин во второй серии открывает для себя школу как место, где учат интересным небанальным знаниям, но в третьей серии — симметрично — учителя и родители осознают, что и мотивы поведения детей сложнее, чем они привыкли думать. Сравнение разных образов детства и выбор между ними становится задачей не только для героев, но и для юного зрителя — а такое доверие к самостоятельности аудитории в советском детском кино было явлением нечастым. Неудивительно, что аудитория оказалась чрезвычайно благодарной.

Доверие к самостоятельности подростков и надежда на то, что герои-подростки сами найдут выход из трудной ситуации лучше, чем взрослые, реализованы в фильме на сюжетном и на символическом (песни) уровнях. Но эта общая для сериала «эмансипационная» идея была связана и с технологическим уровнем — с методами кастинга и режиссерской работы с юными актерами.

6