Вестерн. Эволюция жанра

Даже из разбора всего нескольких ситуаций читатель, наверно, уже понял, что герой второго «Симаррона» и прежний Янси Крэвет — совершенно разные люди. Тот был человеком уверенным в себе, знающим, чего он хочет, победителем, образцовым патриотом. При всем этом он, как и большинство героев вестерна, был фигурой одномерной. А Янси Крэвет, сыгранный у Антони Манна Гленном Фордом, — человек многомерный. Личное мужество, нравственная стойкость, сила воли соседствуют в нем с метаниями в поисках цели, с мучительными размышлениями о правильности выбранного пути. Он — очень редкий для жанра герой-интеллигент со сложным внутренним миром.

Янси-первый, отправляясь в Оклахому, уезжая потом от семьи на новые земли, идя добровольцем на фронт, как бы исполняет всеми этими действиями свой патриотический долг. Янси-второй, хотя он также любит свою страну, не ставит собственные поступки в прямую связь с патриотическим долгом. Его тяга к перемене мест, к постоянному движению не совсем ясна и ему самому. Он твердо знает, чего он не хочет, — оседлости, обрастания бытом, размеренной обыденности. Ему все время нужно новое, хотя он и не мог бы с определенностью сказать, чего хочет от этого нового. Скорее всего, того, чего не бывает.

Продюсер «Симаррона» Сол Лессер яростно восставал против печальной интонации фильма. Это привело к ссоре с Манном, после которой Лессер вставил в картину эпизод с чтением последнего письма Янси. Письмо было необычайно патриотичным, рассудительным и нравоучительным, и Манн в интервью после премьеры определил его как «идиотское». А затем на экране возник, словно взятый напрокат из картины Рагглса, тот самый величественный бронзовый памятник. Впрочем, сильно испортить картину это уже никак не могло. Появилась даже — виной тому глупое самодовольство монумента — совсем не предусмотренная продюсером нотка довольно едкой иронии.

Показательно для характеристики постоянства вкусов массового зрителя, что если «Симаррон» Уэсли Рагглса занял первое место в списке десяти лучших фильмов года, то «Симаррон» Антони Манна фактически провалился в прокате. Зрители еще не могли принять такой вестерн, казалось, взрывавший самый жанр. Однако всего через десять лет они же обеспечили кассовый успех фильму, прошедшему по пути жестокого реализма куда дальше, чем «Симаррон», и это было наиболее веским доказательством того стремительного сдвига в общественном сознании, который принесли с собой Америке шестидесятые годы. Фильм назывался «Маленький Большой человек», и поставил его Артур Пенн, один из самых интересных современных американских режиссеров.

Ему сейчас пятьдесят с небольшим, и он пришел в кино уже зрелым мастером, имея за плечами солидный театральный опыт — сначала актерский, приобретенный в Америке, а затем — режиссерский, полученный им в Италии. Советские зрители знакомы с творчеством Пенна по имевшему большой успех в нашем прокате фильму «Погоня», а зрители Москвы — еще и по «Маленькому Большому человеку», демонстрировавшемуся на VII Международном кинофестивале. Кроме того, в нашей прессе достаточно много писали о его нашумевшей картине «Бонни и Клайд», рассказывавшей историю реально существовавшей в тридцатые годы гангстерской шайки. Вне задач книги давать оценку этой очень непростой по авторской концепции ленте, но на одно ее важное свойство мы должны обратить внимание читателей: она несомненно принадлежит к разряду произведений острого социального звучания, что характерно для большинства фильмов Артура Пенна, в том числе и для «Маленького Большого человека». Эта картина, подобно фильму «Как был завоеван Запад», тоже может считаться антологией жанра, но только с обратным знаком, с заменой плюса на минус.

В своем яростном стремлении сорвать с исторических легенд все и всяческие покровы, обнажить и представить глазам современной Америки — как бы горька она ни была — правду о прошлом, во многом объясняющем настоящее с его кровоточащими язвами жестокости и насилия, с его расовой войной, гангстерскими синдикатами, волной зверских преступлений вроде убийства бандой Мэнсона актрисы Шэрон Тейт или снайперской стрельбы по прохожим с крыши нью-орле-анского отеля, режиссер совершает над вестерном безжалостную операцию. Он взрывает его эстетику, высмеивает его классику, демонстративно нарушает все его каноны.

Но — и в этом состоит главный парадокс фильма — он (воспользуемся термином, предложенным М. М. Бахтиным в его работе о Рабле) амбивалентен: он отрицает и утверждает одновременно. Разрушая вестерн в прежнем его воплощении, он не убивает жанр вообще, а лишь кардинально меняет взгляд на тот же самый материал, тот же набор приключений, те же самые ситуации и дает ему нового героя. Естественно, что выполнение столь трудной задачи неизбежно приводит Пенна к утрировке социального фона и социальных характеристик, к острому гротеску, наконец, к пародии.