Вестерн. Эволюция жанра

Здесь правила жанра сознательно вывернуты наизнанку. Шериф, призванный защищать закон, до самого последнего момента покрывает своего ближайшего друга, который знаменит тем, что убил сорок пять человек. Это явное нарушение привычной рубрикации вестерна сделано для того, чтобы, предельно заострив каждую конфликтную ситуацию, выбив любую из них из наезженной колеи расхожего сюжета, а следовательно, лишив зрителя знакомых ориентиров и вернув ему тем самым свежесть восприятия, показать всю чудовищность жизни, основанной на насилии, даже если оно вынуждается обстоятельствами.

При таком повороте темы, перечеркивающем тот договор об условности, который традиционный вестерн заключает со зрителем, и возвращающем понятиям «смерть» и «убийство» их истинный ужасный смысл, уже не могут существовать абстрагированные фигуры идеальных героев и беспросветных негодяев. Ведь и раскаявшийся бандит и шериф, хотя они по-прежнему стараются придерживаться джентльменского кодекса, оказавшись в том жестоком мире, который воссоздан на экране режиссером, вынуждены вести себя так, чтобы в этом мире выжить. А для этого они должны стрелять и убивать. И шерифу, например, приходится всадить пулю в сердце родного брата бывшего бандита, оставшегося в шайке, а потом убить того самого друга, которого он так долго защищал от справедливого возмездия.

Не стоит пока спешить с заявлениями о полном развенчании новым вестерном былых идеалов, но существенный их пересмотр несомненен. И столь же несомненен связанный с этим встречный процесс «очеловечивания» злодеев, превращение их, как и героев, в людей многомерных, способных — в определенных обстоятельствах — и на дурное и на хорошее.

Сначала это коснулось лишь внешних характеристик. Злодея начали лишать тех непременных типажных признаков, которые не позволяли ни с кем его не перепутать. Скажем, в «Далекой стране» (1955) Антони Манна зрители встретились с очень милым, воспитанным и доброжелательным человеком, который по сходной цене продавал снаряжение и припасы золотоискателям, отправлявшимся в Даусон. И было полной неожиданностью, когда этот интеллигентный торговец оказался хладнокровным убийцей, подстерегавшим в пути своих покупателей и возвращавшим таким образом товар. В следующем году в фильме Бадда Бетичера «Семь мужчин отсюда» злодей уже попытался подражать герою. Он шел по пятам за шайкой, которая, ограбив станцию дилижансов, унесла двадцать тысяч долларов, рассчитывая отнять эти деньги для себя. Преследовал шайку и шериф, причем охотник за долларами знал об этом и готов был в случае необходимости прихлопнуть заодно и его. Однако когда он увидел бандита, целящегося в спину шерифа, то пристрелил убийцу, хотя знал, что поединка со спасенным героем ему все равно не миновать. «Я бы не мог наслаждаться деньгами, если бы этого не сделал», — пояснил он. В прежнем вестерне злодею не разрешили бы так поступить, ведь это значило бы, что у него есть кодекс чести, что он может в чем-то походить на героя. Здесь же ирония ситуации заключается еще и в том, что благородный порыв, вызванный этим стремлением к подражанию, ничего, кроме ущерба, злодею не принес.

Такой же казус был вскоре подробно рассмотрен Делмером Дейвзом в картине «В 3.10 — поезд до Юмы» (1957). Здесь злодей — главарь банды — человек неотразимого обаяния. Не случайно на эту роль был приглашен уже известный нам по «Ковбою» талантливейший Гленн Форд. История, которая рассказывается Дейвзом, весьма проста. Арестованного шерифом главаря нужно препроводить в тюрьму в Юме. Конвоировать его за двести долларов берется фермер Дэн Уэйд. Это опасное предприятие, ибо бандиты все делают для того, чтобы освободить своего вожака. Но Уэйду важна не столько награда, сколько возможность покончить с шайкой, терроризировавшей округу, и поэтому он идет на любой риск, лишь бы выполнить взятые на себя обязательства. В конце концов ему удается доставить главаря к поезду. Но на перроне его подстерегают члены шайки. «Падай!» — кричат они своему предводителю, готовясь пристрелить Уэйда. Но тот неожиданно впрыгивает в вагон уже двинувшегося поезда, а вслед за ним то же самое мгновенно проделывает и Уэйд. Своим поступком бандит спасает героя-фермера. Почему? А потому, что он — человек, которому не чужды ни сострадание, ни уважение к мужеству другого. Именно показу этих его свойств, раскрытию интересной, неординарной личности и посвящен, по существу, фильм Дейвза. Режиссер не ограничивается превращением традиционного злодея в традиционного героя, он создает образ человека, находящийся вне этих категорий, и выясняется, что вестерн, не теряя своих жанровых особенностей, может успешно существовать и в сочетании с такими сложными, противоречивыми характерами. Пожалуй, одним из наиболее убедительных доказательств этого тезиса служит фильм Говарда Хоукса «Рио Браво», выпущенный в 1959 году. Он особенно интересен тем, что, хотя в нем в главных своих чертах сохранен прежний идеальный герой, все остальные персонажи, пришедшие сюда из традиционного вестерна, не маски, а живые люди.