Вестерн. Эволюция жанра

Каждый, кто знаком с массовой продукцией американского кинематографа (а она нет-нет да и просачивается в наш прокат), может убедиться в обоснованности таких выводов, сравнив хотя бы между собой «Рапсодию», «Обнаженную маху» и «Снега Килиманджаро». К этому списку в самой Америке ежегодно добавляются многие десятки картин. Вот, например, комедия крупного мастера кино Уильяма Уайлера «Как украсть миллион?», в которой заняты прекрасные актеры Одри Хепберн и Питер О’Тул. И мы с сожалением должны констатировать, что в ней безраздельно властвуют всеосновные принципы массовой продукции. По существу, Уайлер коммерциализировал свою же милую современную сказку «Римские каникулы», низведя ее до уровня ширпотреба, хотя и сделанного уверенной профессиональной рукой.

Это достаточно грустно, но мы бы не стали заводить разговор об этом фильме, если бы по мере развития действия не испытали мучительного чувства узнавания уже много раз виденного и давно знакомого в сюжете, характеристиках действующих лиц и подходе к материалу, казалось бы, весьма далекому от вестерна. В самом деле, что может быть общего между ковбойскими подвигами в маленьком американском городишке, затерянном не только в бескрайнем пространстве Центральных равнин, но и во времени, и комическими приключениями в современном Париже частного американского детектива и эксперта по живописи, помогавшего выручить из беды храбрую благородную девушку и ее жуликоватого отца, специализировавшегося на подделке полотен старых мастеров? Оказывается, многое.

Конечно, обаятельный детектив, владелец роскошного автомобиля и не менее роскошного гардероба, не скачет на взмыленном мустанге по Елисейским полям и не устраивает перестрелок в музейных залах, куда он забирается ночью вместе с девушкой, чтобы выкрасть поддельную статуэтку, принадлежащую ее отцу, и тем самым спасти его репутацию. Но эта необычная и — прямо скажем — весьма умеренно забавная ситуация не мешает герою блистательно продемонстрировать верность почти всем пунктам ковбойского кодекса. Не в том даже суть, что в Париже он вершит свои дела с той же свободой и непринужденностью, что и на единственной улице какого-нибудь поселка фронтира, с легендарной ловкостью преодолевая любые препятствия, — в конце концов, это комедия, в которой многое возможно. Дело в другом: комизм ситуаций рассчитан на то, чтобы избавить самого героя от наделения его комическим характером. Его поступки могут вызвать смех, однако только по поводу тех, против кого они направлены. Сам же герой, подобно своему тайному близнецу — мужественному ковбою, никак не может показаться смешным. Мало того, он не может потерпеть поражение не только во всем деле в целом, но даже и на любом — пусть незначительном — его этапе. Комедия — комедией, а зритель должен заранее знать, с кем он имеет дело, зритель должен сразу же убедиться в том, что перед ним пройдет все тот же парад любимых, привычных и неизменяющихся масок, которые он хочет видеть и которые с охотой дает ему видеть потребительский кинематограф.

Поэтому и героиня Одри Хепберн ничем не отличается от подруги ковбоя или невесты молодого таланта, становящегося знаменитым певцом, выдающимся ученым, блистательным композитором, словом, кем угодно, только великим. Поэтому нетленный комический мексиканец натягивает на себя фрак и превращается в отца героини. И так далее. Таков результат нивелировки искусства потребительской культурой и превращения его в суррогат.

В сфере этой культуры, как и в сфере культуры подлинной, тоже есть своя система взаимовлияний. Именно ее действием объясняется, если можно так сказать, сексуализация массового вестерна. И именно этот тип вестерна во многом способствовал той эскалации художественно неоправданной жестокости, которая охватила сейчас и другие жанры, используемые потребительским кинематографом, причем не только уголовную драму, полицейский фильм, детектив, но и фильм исторический и даже комедию.

Подводя итоги