Вестерн. Эволюция жанра

Парадоксальность сложившегося положения распространяется, как нам кажется, хотя и не в столь очевидной форме, вообще на характеристику отношений литературной классики и кинематографа. В одном из своих интервью Илья Эренбург, приведя большое число примеров, высказал мысль о том, что чаще всего хорошие фильмы ставятся либо по дурным романам, либо по самостоятельным сценариям. При всей полемичности такого вывода он отнюдь не лишен оснований. Мы не будем настаивать на абсолютной правильности и применимости этой формулы ко всем явлениям мирового кино даже не из-за исключений, которые можно найти в искусстве разных стран, а исходя из того простого факта, что поиски подхода кинематографа к большой литературе интенсивно продолжаются и разумнее подождать новых результатов, чем пророчествовать. Однако, исследуя прошлое и настоящее, к утверждению Эренбурга стоит прислушаться, особенно рассматривая нашу тему.

Действительно, мастера вестерна, ставя фильмы по оригинальным сценариям или экранизируя беллетристику весьма невысоких достоинств, добивались порой художественных побед, адекватных победам высокой литературы. Но они же терпели поражения, как только брались за экранизацию классики.

Правда, справедливости ради, мы должны заметить, что жанр имеет на своем счету несколько интересных киноинтерпретаций серьезных романов и повестей-вестернов (например, «Инцидента в Окс-бау» Уолтера ван Тилбурга Кларка, уже знакомого нам «Шейна» Джека Шеффера, «Уорлока» Оакли Холла). Но, во-первых, это никак нельзя назвать устойчивой тенденцией, а, во-вторых, тот факт, что в американском кино нет ни одного значительного вестерна или просто фильма приключений, поставленного по Брет-Гарту, Джеку Лондону, Майну Риду, достаточно красноречив. Нет таких картин и по Фенимору Куперу, хотя к нему обращались не раз.

Мы не собираемся опрометчиво броситься в длящуюся уже несколько десятилетий дискуссию о принципах перевода идей, образов и характеров с языка литературного на кинематографический. Ограничимся лишь констатацией очевидного. Вряд ли кто-нибудь станет оспаривать ту истину, что визуализация философских, психологических и эстетических категорий большой литературы, как правило, наталкивалась и продолжает наталкиваться на очень серьезные трудности при наиболее распространенном пока способе прямого следования за оригиналом. В этом случае происходит неизбежная адаптация смысла и образной системы литературного источника. Нет ли закономерности в том, что, скажем, более близким духу Диккенса оказывается не кинопересказ, вполне квалифицированно и даже талантливо осуществленный таким крупным художником, как Дэвид Лин, а киномюзикл «Оливер»? Его авторы шли не от законов литературы к кинематографу, а от законов кинематографа — к литературе. Но неудачи вестерна с экранизациями Фенимора Купера объясняются не только этими общими положениями. Мы увидим дальше, что жанр не просто адаптировал творчество классика, он попытался подмять его под себя.

Купер создавал романтическую быль, вестерну же требовалась романтическая легенда. Купер — драматичен, вестерн — склоняется к мелодраматизму. Купер разрабатывал характеры, создавая для их наиболее интересного проявления острые ситуации и конфликты. Вестерн разрабатывает прежде всего ситуацию, приспосабливая к ней характеры. Используя один и тот же материал, обращаясь к тем же типам приключений, Купер и вестерн, по существу, оказались антагонистами. В доказательство этого мы расскажем о наиболее известной и наиболее типичной экранизации романа «Последний из могикан», осуществленной в 1936 году Джорджем Сейтцом.

Режиссер и четыре сценариста при переделке книги в фильм решительно изменили самое главное — тональность куперовского романа. Все те непременные элементы развития интриги, правила расстановки действующих лиц, которые — практически — обязательны для фильмов приключений, особенно в их американском варианте, столкнулись здесь с нестандартностью куперовского таланта и мироощущения.

«Последний из могикан» — разумеется, роман, а не фильм-элегия. Он — печальная песнь о невозвратном, о слиянии человека с природой, о свободе от бур-жуазности. Он — эпитафия древней культуре коренных обитателей материка и простоте человеческих отношений. Его главный трагический конфликт гораздо глубже, чем война французов и англичан из-за территорий или война гуронов и могикан. Трагедия, по Куперу, в неизбежности насилия, в предопределенности порабощения свободного человека — не только индейца, но и белого, — новым, буржуазным порядком. Поэтому «последние из могикан» для него не только мудрый вождь и его доблестный сын Ункас, но и Натти Бумпо по прозвищу Кожаный Чулок, охотник и следопыт, ведущий, подобно Уолдену — герою Торо, вольную жизнь в лесах. В них для писателя воплощены все достоинства «естественного человеческого состояния».