Вестерн. Эволюция жанра

Перелом в освещении индейской темы, наступивший в послевоенные годы, прямо связан с теми процессами, которые происходили в общественном сознании. Он был одним из следствий компрометации привычных мифов, в том числе и мифов искусства, происшедшей в результате вызванного войной столкновения традиционного американского оптимизма, почти неколебимой ранее национальной самоуверенности с проблемами, поставленными перед миром фашизмом. Обнажалась грозная опасность казавшейся столь привлекательной идеи о законности превосходства одних народов над другими. Оказалось, что не только где-то там, за океаном, в сошедшей с ума Европе, но и здесь, в Америке, прочность существования обманчива, а личность может быть подавлена, как это случилось- при забравшем большую силу сенаторе Маккарти. Выяснилось, что сладость патриотических легенд далеко не безобидна, она может превратиться в яд, отравляющий, как произошло, например, в Германии, миллионы и побуждающий их к действиям, несовместимым с понятием о гуманизме. Анализ — в свете всего этого — современности, анализ, вызванный переоценкой идеологических категорий, неизбежно должен был привести прогрессивно мыслящих людей к пересмотру взглядов на историю. А это значило, что вместо привычной «проблемы туземцев», которую легенда трактовала с наиболее выгодных для белых моральных позиций, перед американцами должна была предстать проблема вины.

Одним из первых запальный фитиль под легендой зажег Антони Манн, поставивший в 1950 году фильм «Врата дьявола». Читатель уже знаком с этим режиссером по «Симаррону», и теперь уместно предварить разговор о его первом вестерне рассказом о нем самом. Он родился на Западе, в Калифорнии, и уже шестнадцатилетним подростком, в 1922 году, начал работать у Инса в фирме «Трайэнгл» как актер эпизода. Последующие двадцать лет Манн посвятил сцене. Актерская его карьера закончилась довольно быстро, и в 1930 году он уже был театральным режиссером и антрепренером, организовавшим собственную труппу. После постановки на Бродвее нескольких спектаклей он приобрел известность у публики и снискал уважение критики. Его называли тогда одним из лучших профессионалов театра. В самом начале сороковых годов известный кинопродюсер Дэвид Селзник, для которого Антони Манн до того искал таланты, предложил ему попробовать силы в Голливуде, сделав это летом, между двумя сезонами. Тот согласился — и больше уже не вернулся к театральной деятельности.

Азы кинорежиссуры и монтажа Манн изучал в группах А. Хичкока и В. Флеминга, но истинной школой стали для него фильмы Джона Форда, которого он называл своим любимым режиссером и у которого, как он говорил, больше всего учился. Антони Манн умер в 1967 году, когда на его счету было уже тридцать девять фильмов. За семь лет до того, после ссоры с руководством фирмы «МГМ» из-за «Симаррона», он навсегда покинул Америку и последние свои картины снимал в Европе. Надо сказать, что на родине при жизни его недооценивали и «открытие» Манна как крупного мастера мирового кино принадлежало французам, в первую очередь Андре Базену, который выше всего ставил созданные им десять вестернов.

Каждый из них, считал Базен, свидетельствовал «о трогательном чистосердечии по отношению к жанру, об искренности, позволяющей с легкостью проникать внутрь темы, населять ее увлекательными персонажами и придумывать захватывающую ситуацию». До «Врат дьявола» Манн снял тринадцать фильмов, в том числе — восемь гангстерских. Но ни один из них не сделался заметным явлением в американском кино. Эта же картина, хотя массовый зритель, мучительно не хотевший расставаться с излюбленными сюжетами и героями, в общем ее не принял, как не принял через десять лет «Симаррон», не только была этапной для вестерна, не только знаменовала собой новое направление в развитии жанра, но и отличалась высокими художественными достоинствами.

Исходная ситуация фильма, несшая в себе зерна и общественного конфликта и конфликта личного, связанного с раздвоением психологии героя, прочитывалась как достаточно злободневная. Она была еще одной вариацией темы, традиционной для западной литературы и искусства XX века, начало которой обозначено первыми романами Ремарка. Возвращение бывших солдат к обыденному течению жизни, к сложностям мирных буден всегда показывалось как процесс мучительный, требующий полной перестройки сознания, а потому приводящий зачастую к трагическим последствиям. Если же все это еще усугублялось расовыми мотивами, как в той послевоенной Америке, в которой Антони Манн поставил свой первый вестерн, то число трагедий неизмеримо возрастало. Для «цветных» американцев, сражавшихся в Европе и на Тихом океане столь же доблестно, как белые их сограждане, возвращение к роли людей второго сорта было вдвойне болезненным и драматическим. И потому «Врата дьявола», фильм об индейце Лэнсе Пуле (актер Роберт Тейлор), сержанте федеральной армии, воевавшем сто лет назад за отмену рабства, о его дальнейшей судьбе и судьбе его соплеменников имел столь широкое общественное звучание.