Ветка сакуры

Кисть мастера цинхуа должна двигаться со строго определенной скоростью. Необожженный фарфор очень активно впитывает влагу. Нанося узор, художник видит только равномерный зеленый тон. Но там, где он помедлил лишнюю секунду, после обжига окажется темное пятно. Однако это же свойство черепка открывает перед виртуозным мастером и новые возможности – ускоряя или замедляя движение кисти, он может, располагая лишь одним цветом, создать узор с целой гаммой полутонов: от бледно-голубого до густо-синего. Овладеть искусством подглазурной росписи может лишь хороший каллиграф.

…Бродя по японской улице перед храмом Кемидзу, я на каждом шагу вспоминал мастеров китайского фарфора. Нельзя было не сравнивать эти две ветви восточного искусства. Причем волей-неволей чаще приходилось противопоставлять их друг другу, чем сопоставлять.

Порой можно было подумать, что фарфор родился не в Китае, а в Японии и что, переняв грубый примитивизм гончарен Кемидзу, китайцы развили затем этот стиль до академических форм.

Создавая фарфор – белый, как нефрит, тонкий, как бумага, блестящий, как зеркало, звонкий, как цимбалы, – китайские керамисты сумели добиться от невзрачной глины этих, казалось бы, чуждых ей качеств.

Нельзя было не поражаться совершенству формы, которого добивались мастера Цзущэ при обработке необожженного черепка. Качество его перед обжигом проверяли каплей воды: если, сбежав по внутренней стенке вазы, вода проступала снаружи ровной темной полоской, – обточка сделана безукоризненно. Китайские мастера были непримиримы к каким бы то ни было отклонениям от идеально правильных форм. Малейшую деформацию при обжиге они считали браком, говоря, что ваза в этом случае «потеряла тень».

Подобно резьбе по слоновой кости, производившей впечатление тончайших кружев, или вышитым из шелка панно, напоминавшим размашистые картины тушью, произведения мастеров Цзиндэ вновь и вновь утверждали мысль о всевластии художника над материалом.

Японская керамика на этом фоне поначалу показалась примитивной архаикой в сравнении с блистательным классицизмом. Лишь пропитавшись японским пониманием красоты, можно было по достоинству оценить ее.

Чем объяснить такие особенности японской керамики, как отрицание симметрии и геометрической правильности форм, предпочтение к неопределенным цветам глазури, пренебрежение к какой-либо орнаментации?

Я беседовал об этом в одной из гончарен Кемидзу с мастером по фамилии Морино.

– Мне кажется, – говорил Морино, – что суть здесь в отношении к природе. Мы, японцы, стремимся жить в согласии с ней, даже когда она сурова к нам. В Японии не так уж часто бывает снег. Но когда он идет, в домах нестерпимо холодно, потому что это не дома, а беседки. И все же первый снег для японцев – это праздник. Мы раскрываем створки, бумажных окон и, сидя у маленьких жаровен с углями, попиваем горячую сакэ, любуемся снежными хлопьями, которые ложатся на кусты в саду, на ветви бамбука и сосен.

Естественность, натуральность японцы ценят превыше всего. Мастер не стремится доказать свою способность сделать фарфор похожим на бумагу, а слоновую кость – на кружево. Между художником и материалом здесь не существует отношений повелителя и раба. Более того, японцы не считают нужным скрывать следы воздействия человеческих рук. Они не только сохраняют черты рукотворности, но и любуются ими, поэтизируют их.

– Материал, – продолжал Морино, – это живое существо, и процесс творчества должен быть чем-то похож на пробуждение взаимного влечения между мужчиной и женщиной. Лишь если я буду смотреть на материал как на любимую женщину, мы сможем сообща произвести на свет наше общее детище, в котором я воплощу самого себя.

Роль художника состоит не в том, чтобы силой навязать материалу свой замысел, а в том, чтобы помочь материалу заговорить и на языке этого ожившего материала выразить собственные чувства. Когда японцы говорят, что керамист учится у глины, резчик учится у дерева, а чеканщик у металла, они имеют в виду именно это. Художник уже в самом выборе материала ищет именно то, что было бы способно откликнуться на его замысел.

– Если материал отворачивается от меня, я прохожу мимо, – заключил Морино. – Лишь если мы понимаем друг друга, я прилагаю к нему руки.

Если китайцы демонстрируют свою искусность, то изделия японских мастеров подкупают естественностью. Причем в этом первородном несовершенстве отчетливо ощущается созвучность самым современным вкусам – например, обозначившейся повсюду тяге к изделиям народных художественных промыслов.

Японские керамисты считают, что их древние традиции не случайно сомкнулись с последним словом моды. В мире механической цивилизации, в мире бетона и стали, загрязненного воздуха и консервированных продуктов человек все больше испытывает тоску по природе. Поэтому искусство, утверждающее близость к природе своим подходом к материалу, подчеркивающее рукотворность своих произведений, искусство, которое поэтизирует, а не отрицает огрехи материала, огрехи труда, становится очень созвучным нашей современности.